04 février 2008
Le mécano de la General (The General)
Il est amusant de voir que, de nos jours, les gens retiennent plus facilement le nom de Charlie Chaplin que celui de Buster Keaton, alors que les deux hommes, si différents soient-ils, ont été les maîtres incontestés du burlesque et ont, l’un comme l’autre, traversé les âges. Le mécano de la General le prouve, en s’inscrivant comme l’un des chefs-d’œuvre de Keaton.
La genèse du film est à elle seule toute une histoire. En 1926, alors qu’il a tout juste 30 ans et déjà quelques chefs-d’œuvre au compteur (dans les longs métrages : Sherlock Jr et The Navigator), Buster Keaton obtient pour son prochain film le budget colossal de 400 000 dollars par le producteur Joesph Schenk. Cet argent, Keaton va l’utiliser tant bien que mal pour faire un film jamais vu : en deux mois, la ville de Marietta est construite pour les besoins du tournage. A défaut de pouvoir obtenir la véritable General, Keaton fait construire deux répliques parfaites de la locomotive originale, équipées toutes deux de chaudière à bois (une douzaine d’incendies provoqués par les étincelles jaillies de ces chaudières ralentiront le tournage et coûteront à la production 50 000 dollars de dommages auprès des riverains). Près d’un tiers du budget est utilisé pour engager 15 000 figurants dans la population locale. Une compagnie entière de la garde nationale de l’Oregon est d’ailleurs mobilisée pour jouer les soldats (Keaton les habillaient d’abord en confédérés et les faisaient chargés dans un sens, puis leurs donnaient les vêtements des soldats de l’Union et les faisaient charger dans le sens opposé). Enfin, Keaton n’hésite pas à filmer le plan le plus cher de l’histoire du cinéma muet : la destruction du pont, à la fin du film, qui coûte à elle seule près de 42 000 dollars.
Le film sort aux Etats-Unis le 5 février 1927, mais sa réputation de désastre financier le condamne à un échec commercial sans appel. La carrière de Keaton en prend un coup, et l’ « homme qui ne riait jamais » verra ses ambitions réduites dans ses prochains films, avant de disparaître avec l’avènement du parlant. Il faudra attendre des années avant que le film préféré de Keaton ne soit reconnu à sa juste valeur : d’abord objet d’un remake en 1956, il sera le premier film à faire partie du National Film Registry et par la même occasion à bénéficier du National Film Preservation Act (dont le but est d’identifier et de préserver des « films étant culturellement, historiquement ou esthétiquement importants ») avant que Première ne le proclame l’une des 50 plus grandes comédies de tous les temps en 2006, et que l’American Film Institute le place 18ème dans le top 100 des plus grands films de tous les temps.
Au fil des années, il semblerait que ce film se bonifie. Non seulement l’humour ne vieillit pas, mais en plus avec les recherches menées en matière d’histoire du cinéma, il est possible de voir les richesses insoupçonnées de The General enfin révélées.
En matière de burlesque, le film utilise point par point les éléments récurrents du genre : un personnage principal décalé faussement innocent, des détournements d’objets, de l’absurde, des slapsticks, des gags machiniques et surtout, le point fort de Buster Keaton, une utilisation très particulière du corps. Plus encore que Chaplin, Keaton utilise son corps comme un outil, capable d’en faire un instrument drôle au possible mais également de le pousser à des limites assez dangereuses : marcher sur le toit d’un train, traverser un pont en flammes ou encore effectuer des cascades très périlleuses. Cette fois encore, Keaton prouve qu’il était un athlète, un cascadeur autant qu’un comique. Il faut dire que ses gags, dans ce film comme dans les autres, se fondent souvent sur une accumulation d’incidents impliquant des véhicules incontrôlables, et ici en l’occurrence la performance est épatante.
En matière de film muet, on peut observer que le film utilise bon nombre d’éléments récurrents dans les films des premiers temps (ceux des 20 première années du cinéma) : courses-poursuites, vues ferroviaires (initiées par L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat) et panoramiques (la caméra étant embarquée à bord d’un véhicule, souvent un train, en déplacement) et vues attentatoires (des images agressent le spectateur, comme un train fonçant sur lui) sont autant de « genres » présents dans le cinéma des premiers temps que Keaton, de manière habile, réussit à mixer au burlesque.
Il faut dire que la réalisation de Keaton est assez riche (de nombreuses variations d’angles, malgré un nombre restreint de lieux d’action (la locomotive principalement)) et assez étudiée (chaque plan du film fut composé d'après les clichés de Matthew Brady, un photographe de la Guerre de Sécession) pour que cette histoire, basée sur des faits réels qui plus est, captive le spectateur. Se différenciant de Chaplin en évitant le mélodrame (il n’y a qu’à voir cette scène de dispute entre le mécano et sa fiancée, tournée en dérision), Keaton mise surtout sur un humour d’action et un humour subtil ; plus que de se moquer des méchants, c’est l’absurde qui l’emporte chez Keaton, comme lors de cette séquence irrésistible où, voyant sa fiancée charger la chaudière de la locomotive avec un manche de brosse, le mécano lui propose une brindille avant d’étrangler sa promise – et quand même de l’embrasser. Une autre scène montrera comment, par un concours de circonstances totalement absurdes, le mécano tuera un soldat ennemi qui vient juste de décimer une batterie d’artillerie.
Drôle de bout en bout, maîtrisé dans sa réalisation autant que dans l’interprétation de Keaton, The General s’inscrit donc dans l’histoire du cinéma autant comme une œuvre burlesque aboutie que comme un catalogue filmique de toute une génération de films précédente. Ce n’est même plus un chef-d’œuvre : c’est un classique incontournable.
Note : *****
12 juin 2007
Le Cuirassé Potemkine (Kniaz Potiomkin)
Il est rare de voir une œuvre, plus de 80 ans plus tard, créer autant d’émoi que ne le fait encore Le cuirassé Potemkine. Mais comment expliqué un tel engouement ?
Peut-être par le caractère même du film. D’une œuvre de commande, Eisenstein, âgé d’à peine 26 ans à l’époque, parvient à tirer ce qui sera la base de son cinéma à venir : importance du montage, privilégiant les masses au héros unique, plans regorgeant de métaphores…
Ce qui impressionne sans doute le plus, c’est la subtilité avec laquelle le cinéaste utilise la propagande : profondément communiste, le film reconsidère la mort des marins et civils d’Odessa comme ce qui permit la Révolution de 1917. Le procédé, bien que vicieux, est si brillamment réussi que la vision subjective d’Eisenstein deviendra la référence historique pour tout un peuple et même celle des pays occidentaux non communistes. On s’éloigne alors du style de Vertov (l’adversaire par excellence d’Eisenstein) et, tout en revisitant l’histoire, on la recrée au profit de l’idéologie communiste. De toutes les œuvres russes de propagande de l’époque, Le cuirassé Potemkine reste assurément la plus efficace et la plus brillante.
Le film permit aussi à Eisenstein de mettre en application sa théorie du "montage des attractions" : selon lui le montage doit produire des chocs en mettant en rapport des éléments a priori indépendants les uns des autres (la célèbre scène de la destruction du théâtre d’Odessa, ave les anges et les lions) et doit aboutir à "un cinéma coup de poing". Le dynamisme du film ne provient pas de mouvements de caméra, Eisenstein utilisant majoritairement des plans fixes. Parmi les procédés mis en oeuvre par le réalisateur, citons les montages parallèles (dont La grève reste l’exemple le plus frappant), les changements de rythme qui procèdent d'un découpage complexe avec une alternance de plans rapides et longs associée à une variation de la valeur des plans, et enfin l'opposition entre des séquences totalement muettes et d'autres accompagnées de musique. Le savant dosage de liaisons et de ruptures fait de ce film un véritable poème symphonique. Toute l'originalité d'Eisenstein est d'avoir poussé aussi loin et aussi tôt la sophistication du montage.
En ce qui concerne le montage, auquel Eisenstein donna véritablement ses lettres de noblesse et en fit un art à part entière (et dont les théories sont toujours en application), Eisenstein avait lui-même subi deux influences : D.W. Griffith et Koulechov, qui lui aussi a révolutionné le montage en 1922 et a donné naissance à "l'effet Koulechov" :
1. Image d'Ivan Mosjoukine, au regard totalement inexpressif.
2. Image d'une assiette de soupe.
3. Image d'Ivan Mosjoukine.
4. Image d'une femme morte.
5. Image d'Ivan M.
6. Image d'une fillette avec une peluche.
Le public, après visionnage de ce montage ont dit que l'acteur exprimait diverses expressions : Faim, tristesse et tendresse or il n'en était rien, mais la cause de cet effet était le montage ! Cette expérience prouve bien donc que le montage est nécessaire, qu'on peut le considérer comme une seconde réécriture du film, qu'il est là pour procurer diverses émotions, et qu'un mauvais montage peut gâcher un film.
La séquence des escaliers, l’une des plus célèbres de l’Histoire du cinéma, reste un monument de réalisation. Eisenstein eu recourt à une technique bien particulière pour cela : pour manipuler au mieux ses figurants : il apprit en effet le nom de certains, les noms de membres de leur famille et leurs situations (des malades, des futurs parents…) ce qui lui permettait deux choses : l’une étant d’établir un bon contact entre les prises en faisant semblant de bien connaître chacun et donc de réaliser un bon travail d’équipe, l’autre étant d’engueuler, au hasard, un pauvre quidam du genre « tu ne cours pas assez vite » ou « X bouscule Y pour avancer, attention à toi Y » ainsi chacun pensait que le cinéaste surveillait chaque figurant et, ne voulant pas se faire engueuler, donnait le meilleur qu’il pouvait. A noter que si la scène est visiblement très élaborée, Eisenstein prétendit qu’elle ne le fut jamais…
Tous ces éléments, et d’autres encore, ne sont que la surface du film, dont l’analyse approfondie reste une base solide pour tous les étudiants en cinéma – et cinéphiles avertis.
Le cuirassé Potemkine est donc, outre le fait qu’elle révéla l’un des plus brillants talents du cinéma mondial, une œuvre essentielle dans l’Histoire du cinéma (Brian de Palma, via Les Incorruptibles, et Terry Gilliam via Brazil rendront d’ailleurs hommage au film et sa célèbre scène du landau). Pour preuve, ce film sera considéré comme le meilleur de tous les temps jusqu’en 1941, à la sortie du premier film d’un jeune cinéaste, dont le nom était Orson Welles et le film un certain Citizen Kane…
Note : *****