15 juillet 2008
John Rambo
He’s back ! La terreur des méchants vilains dictateurs (ou terroristes, ou autre) tout pas beaux a décidé de faire son grand retour, et ça va gicler de l’hémoglobine ! Cette arme de destruction massive, cet Arès au service de l’Oncle Sam, c’est bien sûr Rambo, qui en finit une bonne fois pour toute avec la vilaine Asie dans John Rambo !
Beaucoup d'idées et de scénarios pour un quatrième Rambo avaient été proposés depuis le dernier film. Plusieurs histoires se déroulaient au cœur des conflits en Irak, en Afghanistan, au Soudan, en Colombie, et même au Darfour ou contre des néo-nazis au sein même des Etats-Unis ! John Thompson et Millennium Films possédaient déjà une demi-douzaine de scénarios mettant en scène Rambo, mais Sylvester Stallone voulait une toile de fond moins connue et une histoire se déroulant dans un des conflits les moins médiatisés du monde. Las, Stallone décline le quatrième opus de la saga et se concentre sur Rocky Balboa, autre ancienne gloire de l’acteur. Sont alors approchés Renny Harlin, Gregory Hoblit, Ridley Scott et même Luc Besson pour diriger le film, mais ce sera quand même notre ami Sly qui sera contacté pour l’ultime fois. Dans un premier temps, l’acteur n’est plus tenté, réfléchissant à ce que Rambo pouvait encore avoir à dire… Et a finalement dit oui. Il explique : « Comme avec Rocky, je voulais revisiter Rambo et en terminer avec ce personnage. Le dernier film était plein de bonnes intentions mais son message n'a pas été entendu. Nous étions en 1988 et nous voulions montrer ce qui se passait en Afghanistan; la guerre froide venait de se terminer et les Russes retiraient leurs troupes. A cette époque, les gens et les médias ne se préoccupaient pas de ce pays, des moudjahidins et des talibans. Maintenant que nous savons ce qui s'est passé après le départ des Russes et qu'on voit ce qui se passe aujourd'hui, les gens s'y intéressent davantage. Mais à l'époque, le film n'a pas réussi à attirer l'attention sur la situation de ce pays. Je voulais donc terminer la série sur une meilleure note et revenir à une version du personnage plus proche du premier film. »
Voilà donc Stallone aux commandes de son premier Rambo. Soucieux de marquer le coup, et sachant que ce sera probablement son dernier film d’action, le réalisateur décide de mettre les petits plats dans les grands : il organise des castings pour engager des gens ayant véritablement connu la guerre civile birmane, engage même Muang Muan Khin qui est en réalité le chef de la résistance karen, fait construire un camp militaire birman (ce qui a prit 3 mois et demi quand même) de deux hectares et qui fait plus vrai qu’un vrai (avec baraques, sanitaires, dépôt d’armes et même la cantine), dirige une équipe de près de 500 personnes parlant 5 langues différentes et n’hésite pas à s’investir lui-même dans son personnage en apprenant à charmer des serpents. Bref, pas vraiment une promenade de santé !
Mais au vu du délire final, on se dit que tout ça valait la peine. Délire ? Certainement, tant l’exagération et les poncifs sont ici si nombreux que le réalisateur de Rocky Balboa ne peut avoir été sérieux dans sa démarche.
Visuellement déjà, c’est la grosse baffe : aux magnifiques plans (contemplatifs ou non) de la nature sauvage se juxtaposent des scènes d’une violence rare. A ce titre, la scène d’ouverture plonge directement le spectateur dans le bain (de sang, évidemment) comme pour le prévenir de ce qui l’attend pendant 1h30. C’est bien simple : on peut dénombrer, au total, 236 tués dans ce film, soit plus que dans aucun autre Rambo précédent, et ce qui constitue une moyenne de 2,59 mort à la minute (et vu les explosions et les démembrements, la virgule est de mise). Une débauche d’horreur comme pour justement la rendre absurde, à la manière d’un Tarantino. Il suffit de voir ce sang numérique se répandre partout (et clairement s’identifier comme du faux sang) ou encore ce moment, grandiose, où John tue un militaire à l’aide d’un pouce, introduisant ce dernier dans la gorge de l’ennemi pour lui arracher la pomme d’Adam. C’est ridicule, c’est excessif, et Stallone n’en perd pas une miette : mieux, il fait en sorte d’augmenter notre nausée à l’aide de mouvements de caméras approximatifs, de steadycam montées sur des camions et d’un montage serré au couteau.
Comme si ça ne suffisait pas, les dialogues (qui doivent grand maximum occuper une vingtaine de minutes dans le film) sont génialement stupides (« je préfère mourir pour une cause que vivre pour rien ! ») et l’inconsistance des personnages est de mise, exception faite de Rambo himself évidemment. A ce propos, il est intéressant de voir ce qu’en pense l’interprète : « Le personnage de Rambo rappelle ces héros mythiques qui doivent accomplir contre leur volonté une tâche pour laquelle ils sont nés et qu'ils ne peuvent refuser. Rambo est un homme droit, pour lui les choses sont simples et se résument à une lutte du bien contre le mal. Les mauvais doivent être punis et les faibles être protégés. Cette façon de voir rappelle les histoires avec lesquelles nous avons grandi, toute la mythologie du bien contre le mal. » Notez bien l’utilisation de la phrase « les choses sont simples ».
Où est le problème alors ? Eh bien il est dans la perception du film en lui-même. Si je m’évertue à y voir une parodie menée tambour battant et tripes au vent du film d’action bourrin qu’Hollywood aime nous servir depuis quelques années, d’autres personnes pourront voir en John Rambo un film sérieux, ce qui en fait alors un spectacle de la cruauté humaine assez pénible, certes bien réalisé mais dont le contenu visuel, à la limite de l’insoutenable, n’a rien de distrayant. On sombre alors dans le gore à la mode Saw, et franchement c’est pas top.
Un film à prendre avec des pincettes donc, autant sur le fond que sur la forme. Rien n’empêchera pourtant de prendre un certain plaisir, qu’on soit amateur de sensations fortes ou simple curieux aimant les films drôles malgré eux. Et pour les autres, faites des économies…
Note : **
25 juin 2008
Diary of the dead
Si je vous dis Romero, vous me dites ? Les films de zombies, exactement ! Et, une fois n’est pas coutume, le cinéaste rebelle retrouve ces chéris en décomposition pour son nouveau film à consonance sociale (une fois de plus) Diary of the dead.
Faut dire que le Romero, il n’est pas novice en la matière : La nuit des morts-vivants, Zombie, Le jour des morts-vivants, Land of the dead… Les revenants, ça comence à le connaître le George. Mais quelle est la différence fondamentale entre ce nouvel opus et les autres ? Eh bien tout se joue au niveau de la mise en scène.
Le film se décline en effet comme une « captation du fait » via une caméra DV, procédé déjà utilisé dans Projet Blair Witch, et qui a connu cette année 2008 une multitude d’émules (Redacted de Brian de Palma, Cloverfield de Matt Reeves ou [REC.] de Balaguero et Plaza). Mais à la différence de ses collègues, Romero exploite à fond le principe de « caméra omniprésente » : comprenez par là que le point de vue ne se limite plus à une seule vue, une seule caméra, mais à la multitude de vidéos disponibles autour de nous (internet, les GSM, les caméras de surveillance) ainsi qu’une seconde caméra qui s’associe à la première. Se crée dès lors une mise en abyme flagrante, mais surtout la possibilité justifiée dans le récit de voir une même action sous plusieurs angles (ce qui compense le principal défaut de la caméra unique). Bien qu’il arrive un peu en retard sur les autres productions se basant sur la même manière de filmer, Diary of the dead a donc au moins le mérite d’innover et d’exploiter pleinement cette nouvelle mode. Mais ce n’est pas tout : ce principe de captation amateur renvoie aussi au vrai message du film : le rapport de notre monde (et de nous avec) à l’univers des médias.
Parole au cinéaste : « J'aime bien me pencher sur le sujet. D'autant qu'aujourd'hui, chaque fois que l'on a une "information", il me semble qu'il s'agit surtout d'une vision de cette information et non de la véritable information. Je pense que les médias, au lieu de nous donner de l'information brute, ne cessent de l'interpréter et de la déformer. Et donc on nous donne un jugement de l'information. Ce qui est intéressant avec l'internet, c'est qu'on peut au moins recouper sous plusieurs angles la même information et donc parvenir à une certaine "vérité" sur cette information. Avec la télé, vous devez subir le message que telle ou telle chaîne veut faire passer. Mais bien sûr, il faut faire attention à ce qui se trouve sur l'internet car il y a tout de même une sacré cohorte de dingues avec des blogs de toute sorte qui racontent n'importe quoi. » Et d'ajouter : « C'est effrayant comment on peut faire croire n'importe quoi à n'importe qui avec un beau site et de belles promesses. Et puis je trouve que l'internet, la télé et les médias en général tribalisent de plus en plus les gens en société. On assiste à une segmentation de la population en centaines de petites tribus qui refusent de faire "un", de mettre en commun. De plus en plus, c'est chacun pour soi et chez soi. Cela devient vraiment dangereux et on va très vite perdre le sens de notre humanité... Donc c'est tout ce que je dénonce dans mes films. Avec évidemment un maximum de scènes gores pour vous distraire entre deux discours politiques. » Voilà qui est bien gentil, mais le problème est que ce message ne fait pas si finement mouche que ne le faisaient ceux de La Nuit des morts-vivants ou Zombie par exemple. Ici, les traits sont un peu trop grossis, un peu trop appuyés même quant à l’idée que « l’Homme est méchant et c’est de sa faute si tout fout le camp ! ». Ce message, bien que décliné sous plusieurs formes, devient donc lassant au fil du temps, et de moins en moins fort en comparaison des films des années 70 du cinéaste.
Cela étant, le film reste un excellent moment de détente. C’est paradoxal, mais jamais le récit n’aura été aussi drôle chez Romero : de l’autodérision, de grands moments d’absurde (la séquence chez le fermier mormon sourd-muet, inoubliable !) tendent à rendre le film plus accessible (ce qui amènera les mauvaises langues à dire « plus commercial »). Reste que l’essentiel du message est intact, et les moments gore ont également droit à leur moments de gloire (comme ce zombie qui reçoit de l’acide sur le visage). A noter aussi les interprétations très justes des jeunes comédiens amateurs qui peuplent le film.
En attendant un hypothétique sixième opus, qui serait selon le cinéaste, axé « sur la religion et les relations tribales », Diary of the dead reste une série B de haut niveau, certainement pas le chef-d’œuvre de Romero mais une œuvre intéressante sur la forme, et dont le message plaira quand même aux fans de la première heure ainsi qu’aux ados qui veulent révolutionner le monde. Après tout, pourquoi pas…
Note : ***
28 avril 2008
Funny Games U.S.
Michael Haneke n’a rien de traditionnel ; on peut même dire que, dans son genre, c’est un innovateur, qui revient sur le devant de la scène avec un film étrange : Funny Games U.S.
Pourquoi étrange ? Eh bien parce que le film est un remake très très fidèle du Funny Games original de 1997, déjà signé Haneke, qui avait soulevé indignations et admirations à sa sortie, au point de devenir un film culte et incontournable, qui ne laissait personne indifférent. La chose la plus troublante vient de l’intérêt même de ce remake.
On le sait, plusieurs cinéastes ont déjà fait des remakes de leurs propres films avant Haneke (citons Hitchcock, Leo McCarey, Frank Capra, Howard Hawks ou encore Roberto Rodriguez) mais jamais ces remakes n’étaient des « shots for shots », des remakes plans par plans de l’œuvre originale. Le seul à avoir fait cela était Gus Van Sant et son Psycho. Haneke débute donc sa carrière américaine par le remake « shots for shots » de son film le plus célèbre, et aussi le plus dérangeant. Mais pourquoi ? Le réalisateur s’explique : « Je cherche à montrer la violence telle qu'elle est vraiment : une chose difficile à avaler. Je veux montrer la réalité de la violence, la douleur, les blessures infligées par un être humain à un autre. Sortant d'une récente projection de Funny Games U.S., un ami critique m'a dit : "Ce film a maintenant trouvé sa vraie place." Il a raison. Lorsque dans les années 1990, j'ai commencé à songer au premier Funny Games, je visais principalement le public américain. Et je réagissais à un certain cinéma américain, à sa violence, à sa naïveté, à la façon dont il joue avec les êtres humains. Dans beaucoup de films américains, la violence est devenue un produit de consommation. Cependant, parce que c'était un film en langue étrangère et que les acteurs étaient inconnus des Américains, le film original n'a pas atteint son public. Lorsqu'en 2005, le producteur britannique Chris Coen m'a suggéré de le refaire en anglais, j'ai accepté... à condition que Naomi Watts en soit la vedette. » Voilà qui est fort louable, mais on ne peut s’empêcher d’y voir une dimension économique non-négligeable : Haneke n’a jamais été un cinéaste à succès, donc autant tenter de rendre plus agréable son film le plus connu. Et qui plus est, on ne comprend toujours pas l’intérêt d’un « shots for shots » (la production a d'ailleurs réutilisé les modèles du film original : le décor principal de la maison a ainsi été recréé dans les mêmes proportions que celui de la première version).
Cela implique que l’on retrouve les même qualités et les même défauts que dans l’original. A nouveau donc, le jeu du hors-champ est énorme dans ce film. Et c’est là son point fort : Haneke n’a jamais travaillé dans le sensationnel, dans le spectaculaire mais toujours dans le cérébral (études de psychologie obligent) et dans un jeu intéressant avec le spectateur. Le propos de Haneke est très clair : Funny Games est là pour dénoncer le voyeurisme et la violence au cinéma. Bref, il questionne le cinéma dans sa veine contemporaine, et demande aux spectateurs de réfléchir aussi à leur rapport avec cette violence quotidienne qu’ils acceptent et, pire, demandent. Funny Games est donc un produit de frustration : dans ce film (traité de manière assez froide au demeurant), vous ne verrez rien, vous devrez imaginer ce qui se passe. Plus d’un spectateur sera dérouté, pour ne pas dire dégoûté, d’avoir payé pour assister au massacre d’une famille et ne rien voir. En revanche, Haneke incite à une participation spectatorielle phénoménale, le film étant un véritable travail d’imagination pour ceux qui le regarde. Cela ne s’arrête pas là : Haneke implique aussi le spectateur en statut de voyeuriste assumé. On remonte alors à l’origine du cinéma, à l’époque où le cinéma se savait regardé et agissait en tant que tel, avant que Griffith impose un cinéma qui se sait regarder mais fait semblant de l’ignorer. Ici, les regards caméras, les adresses même d’un des tueurs au spectateur, établissant une complicité entre lui et le public, pire en lui demandant d’agir (« C’est un peu court pour un long métrage, vous ne trouvez pas ? Vous espérez une fin digne de ce nom, n’est-ce pas ? ») force le spectateur à quitter son rôle de voyeur discret pour devenir acteur d’une torture infligée à une famille. Sur base de procédés simples ou d’effets que l’on a volontairement oublié dans l’évolution du cinéma, Haneke impose donc une réflexion globale sur la violence, la représentation que s’en fait le spectateur et son implication dans celle-ci, vu qu’il est originellement demandeur de violence à l’écran. Il y a aussi ces séquences, interminables, où le couple tente de se libérer et de prévenir la police. Formés de plan-séquence où peu d’action se passe, ces séquences font également perdre au spectateur l’intérêt du film, l’ennuyant et plaçant donc l’idéologie du film dans une drôle de posture : les meilleurs moments n’étaient-ils pas quand les jeunes torturaient la famille ? Le rapport du spectateur devient alors trouble, vu qu’il préfère assister à des scènes de tortures plutôt qu’à des scènes dramatiquement fortes mais sans action.
Mais Haneke va plus loin encore lorsqu’il se bat contre ce qu’il appelle la « deuxième réalité », celle que tentent de nous faire croire les médias mais qui n’est pas une réalité. Par principe, un film est une « seconde réalité » aussi, et Haneke souligne que cette réalité est fausse, qu’il s’agit d’une manipulation, au travers d’une scène étrange et subtile d’un retour en arrière grâce à une télécommande. Grâce à cette séquence, il fait clairement comprendre au spectateur que nous sommes en présence d’une fiction, que le massacre que nous sommes en train de voir n’a rien de réel, que la violence ne doit pas être un objet à regarder comme une réalité mais un objet à regarder en ayant conscience de sa nature trompeuse.
Mais où se situe le problème alors ? Eh bien il tient en deux points : premièrement, la leçon de morale donnée par Haneke peut sembler justifiée mais finit, à force d’être trop martelée, par devenir agaçante. S’il s’agit sans conteste d’un provocateur doué, d’un philosophe confirmé, Haneke n’a rien du pédagogue, et son film devient un cours de morale trop pompeux pour pleinement convaincre. Ensuite, le second problème majeur vient d’une simple image : celle où l’un des deux jeunes se fait tuer. Alors que le film a joué avec le hors-champ, de manière admirable il faut le rappeler, durant tout le film, Haneke relâche la pression le temps d’un plan explicite où le jeune est tué d’un coup de fusil de chasse, répandant son sang sur tout le mur. Non seulement on ne comprend pas pourquoi Haneke arrête délibérément son jeu du hors champ, mais surtout il faut voir la réaction du spectateur à cette scène : elle répond enfin à ses attentes. De fait, le spectateur oublie les 1h30 qui viennent de passer, et attends de voir si le sang va encore jaillir ; Haneke perd alors toute l’attention du spectateur, et la réflexion qu’il a forcé à mener jusque là s’évapore. D’où question : quel était le but d’Haneke de faire ça ?
La différence notable entre l’original et le remake se situe dans l’interprétation. Non pas que les acteurs du Funny Games de 1997 soient mauvais, loin de là, mais il faut bien reconnaître que le casting que s’est offert Haneke pour ce remake est tout simplement superbe, magistralement dominé par le duo Michael Pitt/Brady Corbet, au sommet de leur talent. Avec leurs gueules d’anges, ils composent des psychopathes redoutables, plus encore Pitt que Corbet, démontrant un magnétisme et une maîtrise de son jeu tout à fait bluffant. Si ce n’est pas une révélation, c’est la preuve ultime qu’il s’agit là d’un acteur à avoir à l’œil.
Film ambigu donc, avec une idéologie très claire jusqu’à un certain point, où l’on perd un peu le sens du message, Funny Games U.S. est le portrait craché de son modèle original : un film d’une grande richesse intellectuelle mais qui, à force de se répéter et, surtout, de ne pas assumer son message jusqu’au bout, déstabilise. Et, du coup, sa qualité en pâtit. Reste néanmoins, concernant le remake, une série de performances toutes plus belles les unes que les autres. Cela compense avec cette question sans véritable réponse du pourquoi du remake.
Note : entre ** et ***
24 avril 2008
[REC.]
Le réalisme au cinéma se porte bien, merci. Il a même réussi, et on se demande pourquoi il a mis autant de temps à le faire, à s’imposer dans les films à haute dose de tension et d’effroi. Pour preuve, 2008 aligne pas moins de 4 films recourant à ce procédé : Cloverfield, Diary of the dead ainsi que [REC.] et son remake américain Quarantine.
Mais en quoi ces films se différencient-ils du Projet Blair Witch, qui il y a dix ans déjà utilisait le procédé de la caméra perso comme témoin d’une horreur fantastique ? Eh bien disons qu’avec la démocratisation plus qu’immense du caméscope et l’ampleur du phénomène Youtube sur Internet (lui aussi très largement rentré dans les habitudes), et l’apparition de la télé-réalité, les spectateurs ont pris l’habitude de se reconnaître comme voyeurs, et même de s’assumer en tant que tels en voulant toujours plus de réalisme, toujours plus de vérité, de phénomènes pris sur le vif. Jaume Balaguero, le réalisateur, explique justement s'être inspiré de l'univers de la télé-réalité : « Nous avons pensé que la clef résidait peut-être dans la manière dont sont construits certains programmes destinés au petit écran", explique le cinéaste. "Il fallait que notre film soit le plus réaliste possible, que l'histoire paraisse se dérouler en direct, un peu à l'image d'une émission de télé-réalité. » Paco Plaza, le co-réalisateur, poursuit dans ce sens : « Nous étions convaincus qu'en nous inspirant des artifices propres à la télévision, nous serions en mesure de créer un film d'horreur différent, et bien plus effrayant, de ceux qu'on a l'habitude de voir. » Il faut en plus de cela souligner que les deux hommes ont travaillés ensemble OT : The Movie, un documentaire autour de la version espagnole de Star Academy. Les influences sont évidentes…
La seconde astuce de ce genre de film consiste dans l’utilisation intensive du net pour faire une promo dantesque : Blair Witch avait inauguré la voie avec ses fausses infos, Cloverfield ayant suivi avec un teaser terrifiant (la Statue de la Liberté décapitée quand même) ; il ne restait donc plus qu’à [REC.] de jouer le grand jeu et de frapper fort. Chose faite : le teaser avait cela d’original qu’il ne montrait finalement que peu (voir pas) d’images du film mais uniquement des réactions du public, filmé en night-shot dans une salle de cinéma.
Projeté dans quelques festivals où il a glané prix sur prix (triplement récompensé au Festival du Film Fantastique de Gérardmer 2008 en recevant le Prix du Jury, le Prix du Public et le Prix du Jury Jeunes, quatre distinctions au Festival International de Sitges 2007 avec les Prix du Public, Prix de la Critique, Prix des Meilleurs réalisateurs pour et Prix de la Meilleure actrice, plus récemment Corbeau d’Argent et Prix Pégase du Public au Festival International du Film Fantastique de Bruxelles), [REC.] s’annonçait donc comme une immense claque, un sommet de l’angoisse qui ferait date dans l’histoire du genre fantastique. Est-ce le cas ?
Eh bien oui et non. Dans la forme, le film est très réussi, et sait ménager ses effets tout en gardant une intelligence de chaque instant. Dans le fond, en revanche, c’est moins bon.
En fait le problème (mais en est-ce vraiment un après plus de cent ans de cinéma ?) c’est que le scénario sent le déjà vu, le déjà vécu : un groupe de personne enfermé dans un immeuble avec un truc louche qui se passe et décime toute la petite population de l’endroit… Bof. Sans compter que l’explication donnée sur cette mini-hécatombe tombe un peu de nulle part, voulant éviter le récurrent « mal zombi » pour autre chose… Qui s’avère être assez décevant.
Point de vue réalisation en revanche, on assiste à une réussite quasi-totale : avec un budget dérisoire, résumé à un huis-clos et une utilisation minimale des effets spéciaux (surtout des maquillages en réalité), [REC.] s’impose comme un standard du genre. Les réalisateurs Jaume Balaguero et Paco Plaza expliquent avoir voulu « construire le cauchemar le plus crédible possible, une expérience terrifiante qui pourrait garder le public le plus captif possible. On a donc décidé de raconter cette histoire comme un reportage télévisé en direct, de tourner en "live" avec l'horreur qui survient en temps réel, sans possibilité de stopper le récit. L'idée était de laisser l'action se développer devant les yeux du spectateur. Comme si tout ce qui se passait à l'image était VRAIMENT EN TRAIN de se dérouler, avec le minimum d'ellipses temporelles. ». Et surtout, un parti pris de la surprise : les acteurs par exemple ne savaient jamais ce qui allaient se passer dans la scène qu’ils tournaient, afin que leurs sursauts soient réels, de même que l’opérateur qui joue donc ici le rôle du caméraman. Les réalisateurs restent aussi conscients des limites du procédé « reportage sur le vif » et ne tombe pas dans le piège de la « caméra invincible » (le caméraman n’est pas sans peur et sans reproche, ce qui veut dire qu’il peut avoir peur devant les événements et songer à sauver sa peau avant de filmer). On assiste donc à un vrai reportage, avec ses coupures abrupts ou encore ses moments d’écran noir avec seul le son qui marche (à noter bien évidemment l’absence de musique, ce qui ici sert le film admirablement). La tension devient alors aussi palpable qu’elle ne l’était dans Projet Blair Witch, mais est renforcée de par l’imagination du spectateur qui a maintenu perdu la notion de distinction entre réalité et mise en scène (on sait que les émissions de télé-réalités sont mises en scène, mais on se force à croire que c’est du spontané).
Du côté acteurs, c’est du grand art, aucun ne surjouant vraiment si ce n’est peut-être le jeune policier qui obéit coûte que coûte aux ordres. Mention spéciale tout de même à la jolie Manuela Velasco, qui se voit donc contrainte de porter le film sur ses épaules, mais qui le fait de manière tout à fait respectable.
En jouant beaucoup sur l’effet de surprise, l’économie de moyen et la frontière subtile entre réalité et fiction, [REC.] semble bien parti pour s’imposer, dans les années à venir, comme un modèle du genre, au même rang que Blair Witch Project. On en viendrait presque à dire que c’est évident dans le sens où Quarantine, son remake U.S., est prévu en salle la même année que [REC.], alors que ce dernier n’est pas encore sorti sur le sol américain. Et si c’était les producteurs les vrais monstres ?
Note : ***
18 avril 2008
Les Promesses de l'Ombre (Eastern Promises)
Tantôt acclamé, souvent décrié, David Cronenberg n’a jamais laissé personne indifférent. Mais force est de constater que depuis quelque temps, le cinéaste fait une quasi-unanimité auprès des critiques et du public, et Eastern Promises confirme bien cette hypothèse.
Dès 1999, le scénariste Steven Knight (à qui l’on doit déjà le pas joyeux Dirty Pretty Things de Stephen Frears) avait apporté son script au producteur Paul Webster, mais ce n'est qu'en 2004 que la maison de production Focus Features s'est montrée intéressée. L'actrice Naomi Watts a eu très tôt connaissance de ce projet. Elle se souvient : « J'avais lu le script de Steve Knight avant de savoir que ce serait David Cronenberg qui le mettrait en scène. Puis j'ai su que ce serait lui et qu'il y aurait Viggo ; je n'ai pas hésité. Quant à David, il a tant de confiance en lui que ça devient contagieux. » Le film est alors lancé, et si le film est centré sur la communauté russe de Londres, les comédiens qui interprètent les personnages principaux ne sont en réalité ni russes ni anglais : l'Américano-Danois Viggo Mortensen, l'Australienne Naomi Watts, le Français Vincent Cassel, l'Allemand Armin Mueller-Stahl et le Polonais Jerzy Skolimowski. Evidemment, les deux stars hollywoodiennes principales se doivent d’être au sommet de leur forme et emploient donc la méthode des grands : Naomi Watts passera beaucoup de temps au Whittington Hospital pour son rôle de médecin, tandis que Mortensen étudiera grandement le mode de fonctionnement de la mafia russe, et aura même la surprise un soir, alors qu’il était dans un pub à Londres, de tomber sur un couple russe qui, à la vue des tatouages que portait l’acteur à ce moment-là, l’on vraiment pris pour un membre de la mafia !
Dans un premier temps, force est de constater que Cronenberg n’a jamais livré œuvre aussi sobre, classe, froide et classique auparavant. De prime abord, le scénario tient largement la route, contenant assez de revirements de situations pour captiver le spectateur et le tenir en haleine (même si en toute honnêteté, tout sent le déjà vu). Ce qui est intéressant, c’est de noter une dimension un peu plus tragique dans le récit, cette notion de « famille », de « frères » comme on peut la retrouver dans les écrits de Shakespeare et qui ici est utilisée en filigrane, jusqu’à finir par prendre plus de place que l’enquête initiale du personnage Naomi Watts. Un MacGuffin donc que cette quête de vérité, où le suspens laisse place à un regard neutre, sans contemplation pour une véritable organisation familiale.
Pour sublimer tout ça, Cronenberg use d’une mise en scène efficace, allant à l’essentiel (à l’instar de cette lutte incroyable dans les bains turcs) et se refusant à porter un jugement sur quelque personnage que ce soit. On évite pas quelques ficelles narratives faciles (le médecin recueille le bébé parce qu’elle ne sait pas en avoir, le fils rejeté finira par rejeter son père en quelque sorte…) et un final certes mélancolique mais un peu trop prévisible (qui évite néanmoins le happy end classique), mais dans l’ensemble tout tient la route. Surtout le gore, assez présent dans le film, exagération d’une violence montrée frontalement, trop peut-être pour les âmes sensibles, mais avec un surréalisme qui sied parfaitement à l’univers du cinéaste.
Mais la véritable qualité de Cronenberg dans ce film réside dans sa direction d’acteur. Inutile de parler de la performance de Viggo Mortensen, largement commentée et, à juste titre, avec des éloges unanimes. Il est vrai que l’acteur trouve là, à ce jour, son meilleur rôle, ambigu et charismatique au plus haut point. Mais il serait grave d’oublier dans la foulée Armin Mueller-Stahl, qui compose un patriarche tenant autant de Vito Corleone que de Raspoutine. Face à eux, Naomi Watts apparaît un peu trop en retrait, et Vincent Cassel malgré une fort belle composition sur l’ensemble dérape quelques fois et perd de sa crédibilité, erreur fatale face aux deux autres personnages masculins principaux du film.
Œuvre ténébreuse, étouffante, sorte de Les Affranchis rencontrent le Parrain à Londres, cet Eastern Promises prouve qu’un cinéaste peut toujours surprendre : Cronenberg délaisse son genre de prédilection pour offrir un film âpre, dur, violent, mais profondément universel, captivant, touchant. Un véritable sursaut de ce cinéaste jugé en demi-teinte depuis quelque temps. A moins que ce ne soit l’air de Londres qui, comme pour Woody Allen, transcende le cinéaste. Avis aux producteurs hollywoodiens en manque d’inspiration : prenez des vacances à Buckingham Palace !
Note : ***
15 avril 2008
Paris
« Récemment, j'ai beaucoup filmé à l'étranger : à Londres, à St-Petersbourg, à Barcelone... J'ai eu envie de revenir chez moi, de parler de ma ville. D'autre part, il y a toujours eu beaucoup de Paris dans mes autres films (Riens du tout, Chacun cherche son chat, Peut-être...), mais jamais frontalement. J'avais l'impression d'avoir tourné autour du pot et là, j'ai senti que c'était le bon moment... » Et de là est né Paris de Cédric Klapisch.
Voilà donc le retour tonitruant du plus frenchie des cinéastes français, qui pour la peine revient à ses premiers amours : le film choral. Ne tournons pas autour du pot : n’est pas Robert Altman qui veut. Là où le cinéaste américain faisait preuve d’une dextérité inégalée (même par son plus fervent émule, pourtant doué, Paul Thomas Anderson), Klapisch fait hélas office de pâle figure. Non pas que le tout soit mauvais, mais disons que le cinéaste parisien n’a pas le sens du timing, du rythme nécessaire à ce genre de film : les histoires que propose Klapisch sont exploitées de manière trop courtes ou, inversement, de manière trop longues pour vraiment captiver l’attention du spectateur. Premier mauvais point.
Ensuite, pour rester dans le domaine des histoires, soyons tout aussi clair que pour le montage : c’est affligeant. Laissons d’abord le cinéaste se justifier : « On a très vite une connotation snob, prétentieuse, bourgeoise ou désagréable avec en plus le côté râleur qui n'est pas faux, raconte le cinéaste. Il y a un côté "jamais content" chez les Parisiens. C'est aussi une spécificité française : le héros français à la Gabin ou à la Delon, ou même les personnages de Céline, Léo Malet ou de Tardi. Chez eux, le Parisien tire la gueule, a du vague à l'âme, il n'est pas dupe et il est révolté... Il y a aussi quelque chose de beau et d'assez sain dans cette attitude. Paris c'est une ville de spleen. Il y a une mélancolie qui, bizarrement, est du côté de la vie, de la réaction et non de la résignation. Les grandes heures de Paris c'est la Révolution de 1789, la Commune, la Libération, Mai 68... Paris est connu pour ses moments de colères saines. J'ai aussi beaucoup entendu : "Paris n'est plus dans le coup" ou "Paris est une ville morte", et je trouve que ce n'est pas vrai. Après l'épisode des J.O. à Londres, il y a eu toute une série de signes qui tendait à montrer que Paris n'était plus aussi branché ou plus aussi "capitale". En réaction, j'ai voulu parler de Paris aujourd'hui, dans une époque peut-être plus banale. J'avais même pensé donner le sous-titre "Portrait éphémère d'une ville éternelle" » Le mérite du cinéaste est d’être au moins honnête avec nous : son film est chauviniste et prétentieux, il l’accorde. Mais là où l’ambition (qui, en soit, n’est jamais un défaut quand elle conduit à exceller) s’arrête de faire effet, c’est quand on se rend compte des effets de redite du film, l’enfilade de stéréotypes, l’intérêt zéro des soucis de la vie des bobos parisiens avec leurs petits (il m’aime, il m’aime pas) et leurs gros soucis (le personnage de Duris reste quand même malade du cœur). Si l’idée de base était d’illustrer Paris, d’accord, mais il faut alors le faire dans toute sa diversité tant culturelle que sociale. Et ça, Klapisch a du mal : le seul représentant non-nanti de l’histoire n’est autre qu’un immigré, puisque dans Paris même les commerçants de marché peuvent sortir avec des mannequins internationales. Faux, je me trompe : la classe ouvrière est assez représentée ici, mais de manière convenue : ceux qui ont de petits boulots ne s’en sortent pas (qu’on soit vendeurs ou assistante sociale). On reste donc, majoritairement, dans une classe à part : universitaire, aisée, en proie à des crises existentielles qui n’intéressent personne. Et puis on passe à un niveau inférieur, comme si le transitoire n’existait pas.
Le choix des acteurs, toujours dans la logique du « représentation du vrai Paris », est problématique, mais là Klapisch sait se défendre de manière convaincante : « J'aime découvrir à chaque film des nouvelles têtes, raconte le réalisateur. Dans Paris, il me semblait évident qu'il fallait mettre en scène la diversité. Il y a donc beaucoup d'acteurs et... oui, c'est vrai, beaucoup d'acteurs plutôt connus... Quand je me suis dit que j'allais appeler le film Paris, j'ai eu conscience qu'il fallait ressembler à la ville, c'est à dire alterner le banal et le monumental... Montrer la réalité neutre de certaines rues, mais aussi le côté grandiose et spectaculaire de certains lieux ou monuments. Pour les acteurs finalement, c'est un peu la même chose. Il fallait des gens anonymes et des monuments de cinéma. En travaillant avec tous ces comédiens, on n'est pas dans le banal, on est dans l'exceptionnel, dans le grandiose. » Accordons le bénéfice du doute donc. En revanche, si on tolère le casting archi connu pour jouer des inconnus, on ne peut laisser passer une direction d’acteur en-dessous des autres films de Kalpisch : Luchini fait son Luchini, Duris est exaspérant, Karin Viard joue les archétypes même de la patronne raciste mais qui engage quand même des maghrébins, et j’en passe et des meilleurs. Certains arrivent à tirer leur épingle du jeu, comme Juliette Binoche ou Albert Dupontel en mélancolique, mais hélas cela n’efface pas le reste.
Ce qui énerve probablement le plus avec Paris, c’est sans doute le fait que Klapisch se répète, encore et encore, et ce depuis quelques années : même personnages, même histoires creuses, même volonté de bien faire et puis finalement de sombrer dans la description d’un univers bobo parisien type, comme si il n’existait que celui-là. Et cette fois, s’en est trop. « Je reviens à une narration assez éclatée car, comme dans Riens du tout, il y a plus de dix personnages qui sont les narrateurs. Pourtant après Riens du tout, je m'étais dit que je ne recommencerai pas, tellement c'était difficile... ». Il aurait peut-être mieux valu Cédric…
Note : *
28 mars 2008
Pitch Black
Parfois ce sont les films les plus discrets qui font vite parler d’eux : preuve en est avec le succès surprise d’un film inattendu, Pitch Black.
Petit retour en arrière : en 2000, David Twohy, illustre inconnu, décroche un budget de 23 millions de dollars pour porter à l’écran les aventures d’un mec du nom de Riddick, qui tombe malgré lui sur une planète peuplée de créatures affamées qui ne sortent que la nuit et, pas de bol, ça va justement être la nuit pendant un très long moment quand Riddick arrive là-bas. « Pitch Black repose sur une idée que je trouvais fascinante parce qu'elle nous plonge au coeur de l'enfance et de nos phobies nocturnes", explique le producteur Tom Engelman. "Je me souviens très bien de ma première frayeur, lorsque j'avais cinq ans. Je me suis réveillé dans le noir, dans une pièce étrange que je ne connaissais pas... j'étais terrifié. Je suis tombé du lit et j'ai couru à travers la maison en hurlant, poursuivi par toutes sortes de monstres et de démons. Lorsque j'ai lu le scénario la première fois, j'ai retrouvé cette peur lointaine que nous avons presque tous connue ». A sa sortie, le succès est de taille : 53 millions de dollars dans le monde, un succès plus énorme encore en vidéo et le lancement d’une suite intitulée Les Chroniques de Riddick nettement plus fournie côté budget.
Pourtant, rien n’explique véritablement un tel engouement : Pitch Black est un film de science-fiction comme on en a déjà vu des dizaines, s’inspirant de-ci de-là de succès comme Alien ou Starship Troopers. Le casting n’a rien de phénoménal non plus (à l’époque, Vin Diesel n’est pas encore connu) et la réalisation est de facture assez classique. Alors d’où vient le succès ?
Mystère complet. Peut-être du fait que le récit, bien qu’archi-connu, est construit de la bonne manière, comme Jaws, avec l’élimination progressive des humains, en distillant une ambiance assez sympa bien qu’en rien transcendantale.
Il y aussi la réussite absolue des effets spéciaux, qui constituent quand même l’essentiel du film, et notamment des créatures : croisements improbables entre un requin-marteau et un ptérodactyle, elles sont l'œuvre du Français Patrick Tatopoulos, designer sur Independence Day, Godzilla, ou I, robot. Du propre aveu de John Cox, chargé de la création des monstres : « Je n'ai jamais rien vu de plus terrifiant que ces créatures ! Elles mesurent 2,40 mètres de haut, avec des bras longs de 1,20 mètre et des ailes de 2,40 mètres d'envergure. Mais la tête est probablement la plus effrayante avec son énorme gueule, prête à tout dévorer ».
Enfin, une fois n’est pas coutume, rendons justice à Vin Diesel qui porte le film entier sur ses épaules : charismatique, physique et assez ambigu pour intriguer le spectateur, son personnage de Riddick reste sans doute l’une de ses plus belles composition avec celle d’Il faut sauver le soldat Ryan. Il faut dire qu’il a souffert le bougre : le premier jour par exemple, ses lentilles spéciales restèrent collées, et il fallu l’emmener chez l’ophtalmo le plus proche (en Australie, cela signifie trois heures !) pour l’aider ; une autre anecdote veut qu’il a réellement jouée la scène de la dislocation d’épaule ; enfin, il a également été victime d’une crise de claustrophobie alors qu’il jouait dans une chambre d’effets spéciaux. Quelques épreuves qui lui ont néanmoins permis de se révéler au monde entier et de devenir une star.
Film sympa mais sans grande envergure (mais était-ce son intention ?), Pitch Black reste dans le genre divertissement un agréable moment de détente, avec parfois quelques moments très réussis qui, hélas, se fondent trop vite dans la masse pour élever le film au panthéon des grands films de science-fiction.
Note : **
15 mars 2008
Chicken Run
La 3D domine de plus en plus le monde de l’animation, c’est un fait. Mais il y a toujours des exceptions, et quand il ne s’agit pas de 2D, c’est la technique de la pâte de à modeler qui nous fait rêver, avec des petits bijoux comme ce Chicken Run.
Plutôt original, le film voit les tentatives d’évasion de poules peu après la Seconde Guerre Mondiale en Angleterre. Une fois n’est pas coutume, nous prenons vite le parti de cette volaille au profit des êtres humains, bêtes et méchants. Très vite, le ton est donné : le film s’inspire des grands films d’évasion, de Stalag 17 à La grande évasion, mais aussi d’autres films d’aventures : la séquence de la machine à tourtes ne rappelle-t-elle pas quelques morceaux d’anthologie d’Indiana Jones ? Sans oublier des hommages divers, comme les rats dansant le jazz avec des lunettes noires façon Blues Brothers.
Mais tout ça, c’est pour la frime, parce que le scénario se suffit à lui-même : ciblé enfants mais avec sa part d’humour destinée aux parents, les situations s’enchaînent sans se ressembler, et les règles de dramaturgie sont bien respectées (le faux héros qui s’en va puis revient, le vieux coq que l’on écoute jamais alors qu’il a la solution…). Rien de bien innovant sous les nuages du Yorkshire, mais on s’en moque un peu, le plaisir étant là.
Puis, ce qui est amusant, c’est de reconnaître les voix des stars dans le film : Mel Gibson dans la version originale (où sa première apparition se fait en entendant « liberté », dernière parole d’un certain Braveheart), Gérard Depardieu, Valérie Lemercier, Josianne Balasko et Henry Guibet dans la version française. Ca ne doit pas être si évident que ça de doubler un dessin animé, alors quelle joie de voir (enfin, d’entendre) qu’ils ont pris leur pied à le faire.
Là où ça laisse pantois, c’est bien évidemment dans la réalisation : tout le monde sait à quel point la technique du stop-motion est laborieuse et contraignante. Pourtant, Nick Park et Peter Lord s’en tirent à merveille. Explications techniques : les personnages furent créés d’une part en silicone recouvert de latex (les corps) et d’autre part de plasticine (têtes et mains), les écharpes et colliers ne servant qu’à masquer les jointures. Chaque poulet fut créé en deux tailles : un grand modèle (pouvant atteindre jusqu'à 30 cm) pour les scènes où on les voit agir et dialoguer entre eux et une version miniature pour les séquences de groupes ou encore les scènes en relation avec les personnages humains. Les poulets miniatures (faisant moins de 10 cm) servirent également à renforcer l'impression de perspective en créant une forte distance. Le film nécessita la fabrication de près de 300 figurines " grand modèle " et 130 miniatures. Enfin, le décor principal, l’enclos des poules, mesurait près de 18 mètres, soit toute la longueur du studio, les arrière-plans n’étant en fait que des peintures sur toile. Avec tout ça, rien d’étonnant que les réalisateurs aient filmés en 20 im./s. au lieu de 25 im./s. pour économiser autant qu’il pouvait (et qu’on leur demandait) leur budget.
A sa sortie, le film fait un tabac, si bien que les membres des Oscars décident, un peu tard, de créer une catégorie Meilleur film d’animation pour l’année suivante. C’est la petite bombe 3D Shrek qui l’emportera ; ironie du sort de voir la 3D gagner grâce à la pâte à modeler…
Une petite perle d’animation, fidèle à ses modèles du genre sans en oublier pour autant la fantaisie propre au dessin animé. Rarement on aura atteint autant d’élégance et de qualité.
Note : ****
16 février 2008
Les fils de l'homme (Children of men)
Parfois, des films passent inaperçus et nous arrivent sans crier gare, comme ça, recelant d’un tas de bonnes idées. Children of men est de ceux-là.
Le film est l'adaptation du roman homonyme de P.D. James publié en 1993. C'est la productrice Hilary Shor qui a été attirée par cette oeuvre dès sa sortie et a pris une option dessus dès 1994. Il faudra quand même attendre 9 ans avant de pouvoir lancer véritablement la production. Alfonso Cuaron refusa d’ailleurs le premier script qu’on lui proposa, qu’il trouva assez mauvais. Ce n’est qu’après une réécriture que le cinéaste accepta enfin de se plonger dans la réalisation du film. Après avoir sondé leur entourage sur leur vision de l'avenir, Alfonso Cuaron et son partenaire à l'écriture, Timothy J. Sexton, ont décidé de se focaliser sur deux problèmes clés : le développement de vastes mouvements migratoires à l'échelle planétaire et l'effet "boomerang" de ces trois siècles de colonisation. Le réalisateur précise : « Nous avons élaboré une chronologie personnelle pouvant aboutir à cette vision de Londres en 2027, et nous nous sommes aperçus que certains évènements décrits dans notre scénario étaient déjà amorçés. Je ne cherche pas, pour autant, à apporter au spectateur des réponses toutes faites. Je l'invite plutôt à s'interroger. Il découvrira alors que ce film est un miroir qui lui renvoie sa propre vision, plus ou moins optimiste, de l'avenir. » Le film sera par ailleurs rempli de petits détails très significatifs quant à la morale du film.
Par exemple, on pourra reconnaître un drapeau des J.O. de 2012 à Londres, la chanson Arbeit Macht Frei des Libertines qui était la « phrase d’accueil » du camp d’Auschwitz ou encore dans la scène d’arrivée au camp un prisonnier faisant étrangement écho à une célèbre photo de prisonnier d’Abu Ghraib tandis que nous avons droit à un moment dans le film à une référence directe au Guernica de Picasso. Mais ce ne sont pas là les seuls éléments significatifs du film : par exemple, les noms des personnages ont été étudiés, comme Thelonius (le nom de famille de Théo) qui signifie en latin « tribut » mais aussi « douleur », alors que Kee est l’homophone de « chi », la force vitale de l’homme dans les cultures orientales. Enfin, quelques clins d’œil discret sont destinés aux spectateurs, comme l’étrange ressemblance entre le personnage de Michael Caine et John Lennon ou encore le fait que, comme dans le Parrain, un personnage mange une orange avant chaque événement tragique.
La vraie force du scénario réside donc dans l’idée d’aborder, sous couvert de science-fiction d’anticipation, des problèmes d’actualité (immigration, fanatisme religieux, racisme, pollution, problèmes des natalités) plus que dans le déroulement du récit, qui n’est pas vraiment original (le script faisant souvent écho, de manière indirecte, à 1984 d’Orwell).
Mais le véritable intérêt cinématographique du film est ailleurs ; c’est dans la mise en scène de Cuaron que le film est intéressant. Le directeur de la photographie Emmanuel Lubezki précise à ce sujet : « La caméra est ici un personnage à part entière. Un personnage inquisiteur, nerveux, qui vous jette au cœur de l'action et vous donne le sentiment de la vivre en direct. » Le film est ainsi tourné en grande partie en plans-séquences, à hauteur du regard du personnage principal. De fait, la caméra est souvent portée, donc ballottée dans tous les sens lors d’une explosion, une course-poursuite ou autre. En plus de détails réalistes, Cuaron joue aussi avec l’idée d’une mise en scène documentaire pour rendre son film encore plus percutant. Derrière cette approche du réel se cache pourtant une véritable envie d’innover notamment avec 4 plans-séquences très élaborés, mixant prises de vues réelles et effets spéciaux. Il en va ainsi du plan d’ouverture au sauvetage final lors de l’attaque de l’immeuble par l’armée, en passant par l’accouchement de Kee et, bien évidemment, celui qui a fait le plus parler de lui, le plan-séquence de la voiture.
Côté acteurs, Clive Owen est toujours aussi bon, présent de bout en bout du film et participant activement aux scènes d’action. Michael Caine est irrésistible en baba-cool anarchiste, Claire-Hope Ashitey dans le rôle de Kee (un temps dévolu à Emma Watson) se débrouille assez bien et Julianne Moore fait trop de figuration pour pouvoir pleinement l’apprécier. Bref un bon casting, pas parfait mais tout de même très agréable.
Film engagé, Children of men joue autant sur la fable que sur le divertissement, mais hélas avec trop peu de discernement que pour pouvoir établir un véritable jugement sur la société, sur nous-même. Le but du film n’est donc pas pleinement atteint, malgré son très gros potentiel ; il reste néanmoins la preuve d’une certaine audace de la part d’un cinéaste qui monte, qui monte…
Note : ***
17 janvier 2008
L'expérience (Das Experiment)
Olivier Hirschbiegel : un cinéaste allemand issu de la télévision qui, l’espace de deux films (le second étant La chute) très controversés, est devenu le symbole du nouveau cinéma allemand. Et L’expérience n’est autre que son premier film de cinéma.
A la base, un roman : Black box. A la base du roman, une expérience : celle du professeur Philip G.Zimbardo intitulée la « Stanford Prison Experiment » en 1971, où une poignée de volontaires a accepté de jouer les prisonniers et les matons pendant deux semaines sous le regard du professeur. Seul hic : l’expérience s’est arrêtée au bout de six jours parce que les participants présentaient des « comportements pathologiques » qui ont inspirés certaines scènes du film, comme la scène de l’extincteur au début ou encore celle où les prisonniers devaient nettoyer les toilettes avec leurs habits. Gros succès public dans son pays d'origine, L'expérience a été présenté et récompensé dans de nombreux festivals : Prix du meilleur réalisateur à Montréal en 2001, Prix du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure photographie à Munich en 2001, Prix du meilleur scénario à Porto en 2002 et Prix du meilleur acteur (Moritz Bleibtreu) à Seattle en 2002.
Un petit mot sur le tournage : d’abord, Hirschbiegel n’a pas hésité à largement se documenter sur les comportements humains à travers des livres, vidéos, rapports et rencontres avec des psychologues et des psychiatres. « Tout ce qui se produit dans le film devait être plausible, possible », insiste-t-il. Ensuite, pour donner plus de crédibilité aux scènes de son film, Oliver Hirschbiegel a parfois laissé place à l'improvisation, ne donnant que quelques indications à ses acteurs et laissant sa caméra filmer. De l'avis même du réalisateur, la frontière entre les acteurs et leurs personnages a commencé à s'effacer, d'autant plus qu'Oliver Hirschbiegel avoue avoir favorisé certaines amitiés et antipathies pour les besoins de l'intrigue. Pour plus de véracité, les prisonniers étaient réellement enfermés dans leurs cellules le temps des prises de vue, bloqués par de lourds barreaux fermés à clé. Au beau d'un moment constate le metteur en scène, « les gardiens et les prisonniers étaient effectivement deux groupes distincts qui ne se mélangeaient pas. Ils prenaient même leurs repas séparément. » Enfin, le film fut tourné dans l’ordre chronologique des scènes, pour jouer sur l’état psychologique des acteurs.
Tout ça c’est bien joli, mais que raconte vraiment le film ? Eh bien c’est simple : comment le pouvoir donne à certains des idées trash, et comment les dominés de nature se laissent manger sur la tête par les esprits forts. Thème finalement peu mis en avant au cinéma il est vrai, mais dont le traitement cinématographique ici n’est pas sans danger : L’expérience est avant tout un film voyeuriste. Les partisans du film crieront que c’est un film qui dénonce une forme de téléréalité ; d’accord, il y a matière à débat, mais quid des scènes gratuites comme la nudité de la scientifique, qui manque de se faire violer, ou des scènes de violences excessives et parfaitement inutiles (l’humiliation du héros qui se fait uriner dessus par tous) ? Un tout autre traitement était possible, mais Hirschbiegel n’en a visiblement pas voulu, alourdissant en outre son récit d’histoires annexes en fin de compte assez inutiles : oui, le personnage féminin a un rôle important, mais devait-on se farcir tous ses flash-back, justifications aux scènes suivantes ? L’enfermement du héros dans un coffre (aux étranges mesures d’ailleurs : plus petit qu’un homme d’extérieur, aussi grand qu’un placard à l’intérieur) devait-il être si long ? Pourquoi établir les portraits de tous les personnages si c’est pour n’en retenir que 3 ou 4 ? La distanciation qu’Hirschbiegel veut créer à travers le côté froid de sa mise en scène n’est hélas pas suffisant pour nous éviter une mauvaise position face au film : soit on adhère (ce qui est ambigu, car cela voudrait dire qu’on prendrait une certaine forme de plaisir à voir quelques pauvres quidams traités comme des bêtes), soit on rejette, pas de demi-mesure.
Il y a aussi un manque de positionnement du cinéaste face à son sujet (le même problème se retrouvera d’ailleurs dans La chute) : est-il pour ou contre l’expérience ? De quel côté se trouve-t-il ? Cela doit sans doute relever du souci d’objectivité, ce qui en soit est appréciable, mais tant de scènes sont problématiques dans L’expérience que l’on aurait aimé avoir un message clair qui nous dirait l’opinion du réalisateur, et non pas une enfilade de stéréotypes (le vilain vraiment méchant et manipulateur qui semble sorti d’un Derrick, le côté aryen en plus) qui étouffe par ailleurs la réflexion d’Hirschbiegel sur la société moderne, la faisant passer pour une histoire racontée et non plus une allégorie.
C’est dommage car la plupart des acteurs ne sont pas mauvais, et Moritz Bleibtreu est même assez bon dans ce mélange improbable de Murphy dans Vol au-dessus d’un nid de coucou et Boden dans Shock Corridor de Samuel Fuller.
L’idée de base était donc intéressante ; c’est le traitement qui, a trop vouloir en faire, casse tout, réduit le film non plus à une réflexion sur le pouvoir et la manipulation mais un divertissement froid. Fort dommage.
Note : **