11 avril 2007
Apocalypse Now
Les films de guerre sont souvent parsemés de scènes de batailles incroyables, de question d’honneur et de fraternité entre soldats quand une histoire d’amour brisée n’est pas en toile de fond. Voilà un résumé bien stéréotypé du genre, qui compte dans ses rangs des cinéastes qui ont forgé sa légende, à l’instar de Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now.
Resituons un peu le contexte : à l’époque, en 1975, Coppola est le roi d’Hollywood : les studios le bichonnent après les deux Parrain, la critique l’acclame après ses Oscars et sa Palme d’Or pour Conversation secrète et ce qu’on appelle le Nouvel Hollywood le vénère comme le grand frère protecteur et soucieux de leurs intérêts. En gros, tout et tout le monde appartient à Francis, qui chope la grosse tête évidemment. Le pari fou est alors lancé : adapter Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad durant le conflit au Vietnam. Les producteurs sont frileux, mais on refuse rien au type qui a dépassé les 100 millions de dollars au box-office : va pour ce projet casse-gueule. Et c’est loin d’être une image…
Prévu pour durer 6 semaines, le tournage s’étale sur 16 mois, entre mars 1976 et août 1977. Situés aux Philippines, les plateaux de tournage subissent en vrac un ouragan, la crise cardiaque de Martin Sheen (cachée à la production par un Francis Ford Coppola terrifié à l'idée d'un arrêt du film) et des problèmes de drogues divers et variés. Décrit par de nombreux témoins comme de plus en plus mégalo et paranoïaque au fur et à mesure du tournage, Francis Ford Coppola investi une grande partie de son argent personnel dans l'aventure, menace à plusieurs reprises de se suicider et perd plus de 40 kilos. Il faut dire que sa société, American Zoetrope, est condamnée à la faillite désormais. Le film bénéficie aussi de l'aide logistique accordée par le dictateur Ferdinand Marcos, qui dirige alors le pays. Des hélicoptères de l'armée philippine sont notamment utilisés pour certaines scènes. Problème : les appareils servent également à combattre des groupes rebelles hostiles au pouvoir en place, et disparaissent régulièrement ou sont dirigés par des pilotes inconnus de l'équipe du film ! Le plus beau reste à venir : Brando, qui coûte une fortune et sur qui l’espoir du film repose, arrive en créant la surprise : énorme alors que son personnage doit être mince, il ne connaît ni son texte ni l’œuvre de Conrad ! Coppola, qui en a déjà un peu marre de gérer son acteur principal Martin Sheen (alcoolique et agressif, remplaçant Steve McQueen, Al Pacino et Jack Nicholson qui ont refusé le rôle et Harvey Keitel qui s’est fait virer), fait répéter comme un dingue l’acteur avant de léguer la charge de la réalisation de ses scènes à Jerry Ziesmer, l’assistant-réal. Tout ces accrocs et bien d’autres encore sont visibles dans le film d’Eleanor, la femme de Coppola avec qui ça coinçait à l’époque, qui s’intitule… Au cœur des ténèbres.
Et ce n’est pas fini ! C’est l’heure du montage, et Coppola galère : 200 heures de rushes, des versions maniées et remaniées, bref le montage dure trois ans. Pour que son récit soit plus clair, Coppola fait appel à Joe Estevez, frère de Martin Sheen, pour en faire la voix-off. Beaucoup des dialogues sont à refaire aussi car inaudibles. Enfin, le film est prêt et est projeté à Cannes… où c’est l’hallucination collective, à tel point que le film partage la Palme d’Or avec Le Tambour de Schlöndorff. C’est le début de la gloire : 15 récompenses (dont l’Oscar du Meilleur Son (premier film a utiliser le 70mm Dolby Stereo Surround System) et de la Meilleure Photo) et 32 nominations à travers le monde et un statut de film culte sauvent le film du naufrage. Coppola n’est pas fini pour cette fois, mais à titre personnel il est traumatisé : il déclare en outre à Cannes que « Ce n'est pas un film sur le Vietnam, c'est le Vietnam ! », et ajoutera quelque temps plus tard « Après Apocalypse Now, j'ai réalisé que je ne serais plus jamais un jeune réalisateur. » Aujourd’hui, bénéficiant d’une version Redux (soit 45 minutes ajoutées) le film est considéré comme le « Meilleur film de ces 25 dernières années » par le magazine allemand Skrien en 2002 et même élu numéro 1 parmi les « 50 films que vous devez voir avant de mourir » de Film4.
Il faut dire que le film n’a vraiment rien de classique : plus qu’un film de guerre, c’est une métaphore sur la vie, la mort, la souffrance, bref un voyage initiatique vers la connaissance de soi et du monde, comme dans l’œuvre de Conrad. Le côté psychédélique est renforcé par cette b.o. majestueuse, emprunte de musiques envoûtantes ou de la participation des Doors avec leur fameux This is the end sur lequel s’ouvre le film. D’ailleurs, en parlant de cette célèbre séquence où une forêt prend feu sous l’effet du napalm, ne peut-on pas y voir un avertissement comme étant un rêve de Willard ? Souvenez-vous, le temps de deux surimpressions, les hélicoptères laissent place au visage de Willard et aux pâles d’un ventilateur, comme si simplement Willard se souvenait de ce qu’il avait vécu et que, par la suite, nous vivions son cauchemar avec lui ; après tout, il est l’unique narrateur…
Le film s’inscrit dans le contexte de son époque en laissant une large place à la drogue, la sexualité non pas comme vecteurs de liberté mis plus comme une dépendance ; ironie de la part d’un cinéaste réputé libidineux et toxicomane à l’époque. Toujours est-il qu’à travers ces personnages types, du surfeur californien au jeune noir des quartiers pauvres, c’est l’Amérique entière que sonde Coppola, dénonçant le gouvernement d’avoir envoyé l’avenir de son pays dans un enfer autant physique que spirituel : Lance, le seul survivant du groupe, n’est-il pas bloqué dans un trip sans fin, dû à un abus de LSD ? Là où Coppola faiblit un peu c’est dans le discours de la plantation française, dénonçant les erreurs de la guerre du côté français en Indochine comme celui des Américains au Vietnam mais de manière trop dialoguée, via un débat entre gens de la haute mais qui hélas se laisse emporter par leurs émotions et parlent trop et trop vite, ce qui empêche le spectateur d’emmagasiner toutes ces informations alors que, de toute évidence, elles sont pertinentes.
C’est ce côté spirituel et moralisateur qui a plu, dénonçant de manière lyrique ce que Voyage au bout de l’enfer décrivait sans concession : la perte de repères et surtout de sa propre identité. L’avantage de Coppola c’est qu’en plus d’avoir cet esprit intellectuel, il a aussi cette notion d’esthétisme et de grandeur qui font d’Apocalypse Now un chef-d’œuvre : alors que tout le monde lui conseillait de la supprimer, il laisse cette scène devenue mythique de l’attaque des hélicoptères sur fond de Wagner ; il tire profit du physique énorme de Brando pour en faire une sorte de Bouddha de la jungle, renforçant l’aspect philosophique du film ; il n’est pas dénué d’un humour cynique consistant à faire engueuler des surfeurs sous le feu de l’ennemi ; enfin, dans la version Redux, la séquence très érotique entre Martin Sheen et Aurore Clément est filmée de manière quasi surnaturelle, psychédélique.
Le montage rend justice au film, privilégiant un rythme lent sur la durée si ce n’est la fameuse attaque des hélicoptères, réglée au millimètre près. Le reste du temps, le film pénètre en nous comme il se doit, comme Coppola le voulait, t nous empêche de quitter le film ne serait-ce qu’un instant au risque de manquer quelque chose d’essentiel. Il y a ce côté hypnotique dans le film, et ça les malheureux qui se sont arrachés les cheveux durant trois ans l’ont compris.
Enfin, que serait le film sans ses acteurs, tous plus surprenants les uns que les autres. Martin Sheen, héros du film, trouve là son meilleur rôle, proche de la réalité puisqu’il était réellement alcoolique à l’époque (la scène où il brise un miroir s’est réellement produite, et il a agressé physiquement Coppola un jour sous l’effet de la boisson) et tire implicitement profit de cette situation ; sa lente descente aux enfers, à la recherche de la vérité sur soi et sur le monde est aussi incroyable, finissant par perdre ses repères et ne plus savoir ce qu’il doit faire face au monstre sacré Kurtz, interprété par un vrai monstre sacré Marlon Brando, qui comme dit précédemment ne connaissait rien de son rôle ou de l’histoire et qui, pourtant, l’espace de quelques minutes, parvient à bouffer 3 heures de film par sa simple présence, par l’aura surnaturelle qu’il dégage et son physique impressionnant, où le simple fait de passer sa main sur son crâne rasé et transpirant est devenu une scène culte alors qu’il ne se passe rien. Rendons quand même justice au reste de l’équipe, de Laurence Fishburne (qui a menti sur son âge pour pouvoir être pris) à Frédéric Forrest sans oublier deux éléments incontournables : un Dennis Hopper s’autoparodiant presque par rapport Easy Rider en photographe junkie mais qui en a marre de l’être et un Robert Duvall inoubliable en officier déjanté, accro de surf jusqu’à en faire faire à se soldats sous le feu ennemi, sûrement officier de cavalerie dans une autre vie durant la guerre de Sécession (il n’y a qu’à voir le départ des hélicos avec un clairon sonnant la charge) et depuis devenu un personnage culte aux répliques tout aussi marquantes (« J’aime sentir l’odeur du napalm le matin, l’odeur de la victoire »).
Une œuvre dantesque, métaphysique, intellectuelle, baroque, violente, d’auteur qui a transformé Coppola en intouchable, en génie clair et confirmé mais aussi en cinéaste adulte comme il le dit lui-même, et un film qui a marqué plus d’une génération carrément l’Histoire du cinéma. Pour le plus grand bonheur des cinéphiles et des autres.
Note : *****
09 février 2007
Le Parrain II (The Godfather : Part two)
D’ordinaire, les suites sont moins bonnes que les films originaux. Et parfois, le miracle se produit, comme pour Le Parrain : 2ème partie.
Après le succès inouï du Parrain premier du nom, il était logique qu’il devait y avoir une suite : on ne tue pas sa poule aux œufs d’or que diable. Mario Puzo donna son accord, certains éléments de son roman comme la jeunesse de Vito Corleone n’ayant pas été exploitée dans le premier film. Mais Coppola refusa, déclarant que tout avait été dit, et qui plus est, le premier film avait été un véritable calvaire pour lui. Sous la pression des producteurs, il proposa Martin Scorsese, qui fut refusé. Coppola négocia alors son contrat pour cette suie : un budget plus confortable, une liberté totale, le final cut, la production de Conversation secrète assurée et un salaire de 1 million de dollars, du jamais vu pour un réalisateur. Et comme on ne marchande pas un génie, il eut tout ce qu’il désirait !
Rattrapant quelques erreurs, comme de n’avoir pas engagé Robert de Niro la première fois, Coppola veut créer un film complexe, tragique, plus shakespearien que jamais et doté d’une modernité sans limite. Pour ce faire, il opte pour un montage parallèle original : l’ascension de Vito Corleone et la chute de son fils, Michael. A l’époque, ce montage était tout simplement révolutionnaire ! Fort d’un budget de 15 millions de dollars (soit deux fois et demi plus que le premier Parrain), Coppola ne lésine pas sur les reconstitutions et va également tourné en Sicile. S’il parvient avec l’aide d’Al Pacino à sortir Lee Strasberg, l’initiateur de la méthode de l’Actor’s Studio, de sa retraite pour jouer un rôle important, il ne parvient cependant pas à faire jouer Marlon Brando une seconde fois. Le reste du casting revient, et James Caan pousse même le vice de se faire payer le même salaire que pour le Parrain pour seulement 3 minutes d’apparition ! Fort de sa position, Coppola se permet tout, et il a raison vu le résultat final : 11 nominations aux Oscars (dont 5 pour les acteurs), 6 statuettes à l’arrivée, un succès populaire immense malgré sa durée (3h10) et un statut d’incontournable : 7ème Meilleur film de tous les temps selon Entertainment Weekly, 5ème dans le top 100 des plus grands films de tous les temps, 1er dans le la liste des 50 meilleurs films des guides TV (Le Parrain arrive 7ème), et selon la revue Sight & Sound il arrive 4ème dans le top 10 des critiques du monde entier et 2ème dans le top 10 des cinéastes (ex-aequo avec Le Parrain). Le célèbre gangster Meyer Lansky, dont le personnage d’Hyman Roth est inspiré, va jusqu’à téléphoner lui-même à Lee Strasberg pour le féliciter de sa performance dans le film !
Et le pire, c’est que toutes ses éloges sont méritées. Bien que plus lent et long que le premier film, cette séquelle est reconnue comme supérieure au Parrain pour de nombreuses choses.
La première, et probablement la plus importante, est le montage comme cité précédemment. La construction du film permet en effet d’accentuer le côté dramatique de l’histoire, et on regrette juste de ne pas avoir droit plus souvent aux épisodes de Vito Corleone. Cela s’explique sans doute par le contexte dans lequel le film s’inscrit, plus politique qu’avant, en situant une partie du récit à Cuba pendant la révolution de Castro. La corruption des politiciens et la chasse à la Mafia est également plus claire ici, comme si Coppola voulait donner un côté plus réaliste à son film, alors que la violence est déjà bien plus crue.
Au niveau de la réalisation, Coppola continue de miser sur la photographie de Gordon Willis pour créer une ambiance particulière, unique qui sert encore et toujours à merveille le film. Il joue également avec une certaine forme d’ironie, voire de cynisme dans certaines scènes, comme le meurtre du frère alors que celui-ci récite le Je vous salue Marie. Le couple Coppola n’était pas au mieux de sa forme à l’époque, et cela se ressent à travers l’histoire de Michael et Kay, celle-ci reprochant à son mari d’être trop dans es « affaires » pour réellement prendre soin de sa famille. Quand la réalité rejoint la fiction…
Mais l’autre grande réussite du film réside sans conteste dans son casting : irréprochable, on regrette vraiment qu’ils n’aient pas tous été récompensés à leur juste valeur. Al Pacino, par exemple, qui entre enfin dans son personnage d’un bout à l’autre, ce Parrain privilégiant le business aux affaires familiales, plus convaincant que dans le Parrain ; à côté, Robert Duvall et Diane Keaton semblent un peu en retrait mais n’en sont pas moins formidables. Les regrettés Lee Strasberg et John Cazale composent des personnages hors normes, l’un pour son côté manipulateur, l’autre pour son approche du frère mal-aimé, et tous deux donnent à leurs personnages un côté plus shakespearien que stéréotype du film noir. Pourtant, ce sont deux autres acteurs qui remportent les suffrages : Michael V. Gazzo tout d’abord, dans le rôle du vieil ami de la famille qui trahit, monument vivant et archétype même du vieux mafiosi italien, d’une sincérité qui fait rêver. Enfin, et non des moindres, Robert de Niro, seul récompensé aux Oscars, qui n’a pas hésité à réapprendre l’italien pour le film, voyageant en Sicile avant le tournage (où il rencontrera Bertolucci qui lui proposera 1900 d’ailleurs). Son mérite est d’autant plus grand qu’il doit endosser le costume de Marlon Brando, monstre sacré et gagnant d’un Oscar pour ce rôle. Pourtant, sans en effacer les traits caractéristiques, De Niro se détache de cette première version de Vito Corleone et tente une approche plus froide, moins cynique, plus violente, ce qui lui réussit admirablement. Sans conteste, c’est lui la vraie vedette du film, Pacino faisant presque pâle figure face à lui. Une composition mémorable, l’une des plus marquantes de la arrière de De Niro.
Un film tout bonnement magistral, réutilisant les qualités du premier Parrain pour en rajouter de nouvelles, et créer ainsi plus qu’une suite, un film indépendant qui surpasse son modèle. Le sommet de la trilogie, et l’un des sommets du cinéma en général, symbiose du cinéma d’auteur, du cinéma commercial et tremplin à des artistes d’exception, De Niro et Coppola en tête, qui offrent tout leur talent pour façonner un mythe incontournable.
Note : *****
07 septembre 2006
The Outsiders
Francis Ford Coppola est un grand, qu’on se le dise. Et si sa carrière a été composée de hauts et de bas, la majorité de ses films restent de bonne qualité, à l’image de ces Outsiders.
La filmographie de Coppola est facile à analyser : c’est un cinéaste qui change par décennie. Je m’explique : après avoir lentement débuté dans les années 60, il a réalisé dans les années 70 ses plus grands chefs-d’œuvre (Le Parrain, Conversation secrète, Le Parrain II et Apocalypse Now), tenté de révolutionner le cinéma (Coup de cœur, Rusty James) tout en voulant épargner sa société American Zoetrope de la faillite (Outsiders) dans les années 80 avant de sombrer, la décennie suivante, dans des films qui ne correspondaient plus à sa vision du monde mais était destiné à faire de l’argent au box-office (Le Parrain III, Dracula). The Outsiders vient donc se placer dans la décennie ambiguë, celle des années 80. A l’époque, Coup de cœur a été un échec très important, et Coppola doit donc faire un succès public pour continuer à rester dans la course. N’a-t-il jamais avoué lui-même avoir voulu faire un « Parrain pour les enfants » ?
Cependant, Coppola est toujours dans sa phase d’expérimentation. Il décidé donc réutiliser les techniques de tournage électronique expérimentées sur son film précédent. Il engagea de jeunes acteurs inconnus et les sépara en deux groupes dans l'hôtel où ils logeaient : tandis que les interprètes des "Socs" (les jeunes bourgeois du film) occupaient les appartements luxueux et qu'il leur était distribué des exemplaires du scénario reliés de cuir, ceux des "Greasers" (les pauvres) étaient confinés au rez-de-chaussée, avec des pages volantes en guise de script. Le cinéaste voulait ainsi créer une certaine tension entre eux, à l'instar de celle qui les oppose à l'image. En définitive, la réalisation de Coppola est superbe, l’utilisation de la lumière et des couleurs qu’il fait faisant vraiment penser à des peintures vivantes. Il y a également quelques plans étonnants, comme ceux où il utilise la profondeur de champ.
Mais où est le problème alors ? Peut-être dans le scénario. Adapté d’un roman de Susan Hinton, comme le sera la même année Rusty James, le film reste malgré tout presque enfantin. Mais ce qui est étonnant, c’est que Coppola délaisse la sociologie, son domaine de prédilection, pour simplement raconter une histoire de bandes, presque comme dans La fureur de vivre. Et alors que Rusty James brillait par son ambiance mélancolique, Outsiders regorge de pathos qui diminuent la portée du film. On se dit que c’est pas possible, que Coppola ne peut réaliser un film moyen et un chef-d’œuvre la même année, avec le même matériel de base. Eh pourtant si, c’est le cas. Le film est sensible, c’est vrai, mais hormis la réalisation on a pas l’impression de voir un Coppola, l’idée du tragique ayant disparu.
Quelque chose me laisse perplexe cependant ; en analysant bien le film, on peut se demander si Outsiders ne serait pas une réponse de Coppola à tous ses détracteurs, une métaphore sur sa situation d’artiste. Il y a l’opposition entre les riches (les studios) et les pauvres (les cinéastes indépendants), et les bagarres sont fréquentes. Pourtant, ce sont les pauvres qui l’emportent, sont les plus sympas, etc. mais on apprend, finalement, que se battre ne sert à rien. Coppola justifierait-il ainsi ses collaborations avec les studios, ce qui du coup pourrait le décrédibiliser lorsqu’il prône un cinéma libéré d’Hollywood ? Le mystère reste entier.
Coppola a cependant le mérite de révéler, le temps de ce film, une pléiade de talents : Ralph Macchio (le futur Karaté Kid), C. Thomas Howell, Matt Dillon, Patrick Swayze, Emilio Estevez, Tom Cruise, Rob Lowe, Diane Lane et Tom Waits, rien que ça ! Coppola sera d’ailleurs salué pour sa direction d’acteur dans ce film, qui est en effet réussie et maîtrisée.
On regrettera donc que Coppola, ce génie, n’ai vu en Outsiders qu’une important possibilité économique (le livre fut un best-seller) et une légère possibilité artistique. Heureusement qu’il se donnera à fond pour le film suivant, Rusty James…
Note : ***
08 juillet 2006
Le Parrain (The Godfather)
Un film désormais mythique que ce Parrain.
Il serait inutile d’expliquer ce qu’est le Parrain, l’histoire des Corleone, leurs bonheurs, leurs malheurs, leurs trahisons, leurs membres… Il serait éventé de rappeler l’importance du Parrain dans l’histoire du cinéma, la révélation Pacino, la seconde vie de Brando, les Oscars, l’influence du film sur le genre, la consécration Coppola… Mais, finalement, qu’est-ce qui a permis au Parrain de devenir si incontournable ?
Soyons honnêtes, disons tout : les acteurs, le scénario, la réalisation, la musique, bref tout dans ce film était fait pour façonner un chef-d’œuvre éternel.
Le scénario par exemple, adaptation du roman de Mario Puzo déjà sacré best-seller. Il faut dire qu’auparavant, on avait jamais réellement osé aborder la mafia et en faire des héros de film. Seuls quelques cinéastes avaient tenté cette approche dans les années 30, comme Howard Hawks, mais ça s’arrêtait là, et encore on ne faisait nullement l’apologie de ce mode de vie. Ici, la mafia se voit offrir un nouveau visage, un esprit bien plus humain que tout ce qu’on avait pu lui offrir auparavant. Cette fois, la mafia devient une famille, avec ses joies et ses disputes. Le patriarche devient une figure emblématique, ses fils deviennent ses fidèles serviteurs. Avec ses passions déchirées, ses amitiés trahies, ses morts d’êtres chers, ses questions de vengeance, Le Parrain s’approche nettement plus de la tragédie antique que du simple drame ou du film policier. Récit fleuve, Le Parrain contient également une partie de chaque genre du cinéma : du policier, de la romance, de la comédie, du drame… Un patchwork qui permet au Parrain de ne pas cibler trop précisément son public et, en devenant universel, de traverser les âges.
Pour mettre ce chef-d’œuvre en image, il fallait bien un cinéaste solide, un rêveur, un idéaliste qui pensait pouvoir refaire le cinéma comme il le voulait, un jeune gaillard intellectuel et populaire à la fois. Ce réalisateur, ce fut Francis Ford Coppola, issu du « Nouvel Hollywood » et scénariste confirmé (Paris Brûle-t-il ?, Patton…). S’il ne doit son salut qu’à la patience et un petit peu de chance (Sergio Leone, Otto Preminger, Arthur Penn, Peter Yates et Costa-Gavras ayant refusé de réaliser le film), Coppola a réussi à insuffler au film un cachet unique, une sorte de mysticisme qui planerait dans le reste de sa carrière, à travers une mise en scène que certains jugeront académique mais qui, en réalité, regorge d’intelligence, de sens et de professionnalisme. Propos du réalisateur : « J'ai toujours pensé Le Parrain comme l'histoire d'un roi et de ses trois fils. Le plus âgé a reçu la passion et l'agressivité, le deuxième, sa douceur et ses gestes enfantins ; et le troisième, sa ruse et son calme. » Rien d’étonnant à trouver un côté tragique, shakespearien à son film. En revanche : « C'était dans mon intention de faire un film authentique sur des gangsters italiens, sur somment ils vivaient, comment ils se comportaient, la façon dont ils traitaient leurs familles, célébraient leurs rituels. » Une intention louable certes, mais non aboutie. Peut-on vraiment affirmer que la mafia existe comme cela ? Difficile à croire, notamment pour Scorsese qui, quelques années plus tard, offrira une vision moins romanesque de ce monde avec Les Affranchis… Il n’empêche que le film est maîtrisé de bout en bout, regorgeant de scènes désormais cultes et de moments forts, le plus souvent sublimés par la photographie de Gordon Willis.
Et bien sûr la musique de Nino Rota. Car c’est aussi ça qui a compté dans la légende du Parrain : cet air de musique reconnaissable entre mille, chargé d’émotion et de nostalgie, qui offre aux images un cachet quasi mystique, comme si nous assistions à un récit universel, une lutte perpétuelle entre le Bien et le Mal sans savoir vraiment où sont l’un et l’autre… Une partition sublime largement acclamée depuis.
Il ne restait plus à Coppola qu’à trouver les acteurs qui aideraient le film à entrer définitivement au panthéon des classiques. Si James Caan, Talia Shire ou Robert Duvall n’eurent pas trop de mal à être choisis, si Marlon Brando fut le choix initial du réalisateur et de l’écrivain (bien que le nom de Laurence Olivier ait circulé), Al Pacino fut en revanche à l’instar de Coppola un petit veinard. Avant son nom, les choix se portaient sur Warren Beatty, Jack Nicholson, Dustin Hoffman et même Ryan O’Neal… Moralité ? Caan, Duvall, Cazale et Sterling Hayden sont très bons, Pacino est bien malgré quelques fautes de parcours et Brando explose littéralement l’écran. Ce n’est pas tant dans sa façon de jouer que dans son personnage que Brando impressionne : un homme fatigué, dépassé, devant cédé sa place à une nouvelle génération. Il gardera toujours son importance, il restera éternellement l’icône qu’il est mais il doit partir. Comme un écho à la réalité…
Au vu de ses arguments, rien d’étonnant que Le Parrain soit devenu un mythe cinématographique, et le premier véritable « blockbuster » (il fut le premier film à dépasser la barre des 100 millions au box-office américain). Peut-être sa légende est-elle quelque peu usurpée, peut-être le film ne mérite pas autant d’éloges qu’on lui fait, mais on s’en fiche. Le récit nous touche, sans doute parce qu’il est humain, et que tout en conservant la part de fantasme qu’il nous évoque, il nous donne l’illusion de vivre cette tragédie. Un mélange de cinéma intimiste et populaire, intellectuel et violent. Une œuvre rare.
Note : *****
10 juin 2006
New York Stories
Il est des fantasmes cinématographiques qu’on ose à peine imaginer. New York Stories est de ceux-là; pensez donc! Scorsese, F.F. Coppola et Woody Allen : trois cinéastes de légende décrivant, le temps d’un moyen métrage, la vie dans la ville qu’ils chérissent tant.
1. Apprentissages : le métrage de Scorsese. Tandis qu'il se sépare de sa compagne et assistante, un peintre prépare une exposition… Dans la plus pure tradition de son style, Scorsese adapte Le joueur de Dostoïevski mais également la vraie vie de Dostoïevski. En effet, l’écrivain souffrait du même mal que Nick Nolte dan le film : il était éperdument amoureux d’une jeune fille qui ne l’aimait pas. La relation qu’il nourrissait avec elle s’approchait d’ailleurs nettement plus du masochisme qu’autre chose.
A travers cette histoire, c’est sa propre vision artistique que Scorsese dépeint : l’art naît de la frustration. Cette définition est tout simplement la clé de son œuvre, et il le prouve à nouveau ici. Si la peinture remplace le jeu (vis-à-vis de Dostoïevski), c’est soi-disant pour rendre le tout plus visuel (dixit le cinéaste) mais aussi pour établir un parallèle supplémentaire avec Scorsese qui est un peintre confirmé.
C’est aussi le métrage où New York semble la plus réaliste, même si nous ne la voyons qu’à travers les fenêtres de l’atelier du peintre. La mise en scène très stylisée (notamment dans l’usage des iris et dans l’éclairage) de Scorsese offre une dimension presque théâtrale au métrage d’ailleurs, d’où l’intérêt de ne concentrer l’action en majorité que dans cet atelier en huis clos.
Evidemment, les acteurs sont dirigés d’une main de maître, et c’est Nick Nolte qui domine tout. Pourtant, le film ne démarre jamais vraiment, peine à se laisser pénétrer par le spectateur, si bien qu’au final cette imperméabilité nous refroidit et nous ne nous intéressons plus guère aux existences de ces deux artistes en mal d’amour aussi bien l’un que l’autre. (***)
2. La vie sans Zoé : le métrage de Coppola. Une fillette de 12 ans, qui vit dans un palace, découvre une boucle d'oreille offerte par une princesse à son père… Il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un film des Coppola, puisque si Francis réalise, il a co-écrit avec sa fille Sofia (à noter que Talia Shire et Carmine Coppola font aussi partie du casting, en tant qu’acteurs).
Le fait que la fille puisse travailler avec le père permet une approche plus personnelle du cinéaste : sa propre vie. Ce n’est plus tant la petite Zoé, dont le père est un artiste mondialement célèbre, que l’on voit s’ennuyer sans ses parents mais bien Sofia elle-même. L’appel à l’amour est grand, trop grand peut-être pour cette comédie enfantine.
Car nous sommes déjà dans la phase descendante du cinéaste, celle où ses scénarios ne valent pas plus que quelques films mièvres made in Hollywood. Si Sofia découvre son thème le plus cher (l’enfant déboussolée), Francis semble se laisser dominer. Fort dommage, puisque le film n’atteint alors pas plus qu’une production pour enfant, un univers fantasmagorique préadolescent bien loin de ceux que Coppola nous avait offert avec Rusty James ou Outsiders. Il ne s’agit même pas d’une réflexion sur son œuvre mais simplement d’un acte de fainéantise, laissant presque sa fille faire ses armes sur ce film. Esthétiquement réussi mais trop niais pour complètement séduire (***)
3. Le complot d’Œdipe : le métrage d’Allen. Lors d'un spectacle de magie, la mère envahissante de Sheldon disparaît. Mais son visage continue d'apparaître dans le ciel de New York… Probablement le métrage le plus réussi des trois car le plus fidèle à son auteur sans pour autant oublier d’être universel.
La mère possessive, tout le monde connaît ; eh bien Allen lui, ça l’a traumatisé. Si Woody tentait déjà de nous le faire comprendre depuis bien longtemps (Annie Hall et Radio Days en tête de liste), il règle définitivement ses comptes cette fois. Bien sûr, de manière ironique et métaphorique : sa mère se retrouve dans le ciel de New York, capable ainsi de surveiller chaque fait et geste de Sheldon !
Le style Allen fait toujours mouche : musique jazz, rapport à la psychanalyse, dimension tragicomique du récit… Et, une fois encore, Allen traite non seulement de ses angoisses mais aussi de ses problèmes personnels : la relation avec Mia Farrow est ainsi à nouveau montrée comme fébrile, cassante même vers la fin. C’est plus léger que dans Maris et femmes mais ce n’en est pas moins prémonitoire… A noter qu’Allen règle aussi définitivement les questions de son positionnement face au judaïsme, de manière discrète et sous-jacente. (****)
Dans l’ensemble, New York Stories est un spectacle inégal, quelque peu mensonger puisque les histoires auraient pu se passer ailleurs qu’à New York. Ou alors on veut garder le caractère artistique, rêveur et fantastique de la Grosse Pomme, l’Hollywood des artistes intègres ou underground… à moins que ce ne soit la capitale des illusions.
Note globale : ***
15 septembre 2005
Conversation secrète (The conversation)
Un film quasi-inconnu et pourtant essentiel dans la filmographie de Francis Ford Coppola que cette Conversation secrète.
Voici donc Harry Caul, pro de l’écoute discrète, engagé pour espionner un couple dans la rue. Se rendant compte que les conversations sont banales, Caul se met à douter, et en analysant plus profondément la bande il découvre la préparation d’un meurtre…
Difficile de ne pas faire le rapprochement avec l’affaire du Watergate à travers cette attaque de l’espionnage auditif ; en faisant cela, Coppola montre qu’il se désintéresse de la politique, que seul son art compte : c’est l’explosion d’une liberté artistique fondamentale initiée par John Cassavetes dans la même décennie.
Dans le rôle de Caul, on retrouve un Gene Hackman magistral, tout en paranoïa et intériorisation : spécialiste de la communication, Caul n’est qu’un être introverti incapable de rester zen en public, de s’intéresser aux autres ni même d’aimer. Au fil du film, le voici plongé dans le doute, dans la douleur du passé, dans une paranoïa profonde et aigue : grâce à ce Harry dans tous ses états, Gene Hackman trouve probablement le meilleur rôle de sa carrière.
Dans sa réalisation, Coppola n’innove pas beaucoup… en apparence. Si les néophytes accuseront une mise en scène classique pour ne pas dire académique, on pourra au fil des visions remarquer ça et là des plans d’une incroyable maîtrise, à la fois intelligents et sophistiqués, symboliques et réglés au millimètre. Coppola se lance aussi souvent dans la métaphore, faisant souvent interagir l’endroit où se trouve Caul avec son état d’esprit ; un plan fantastique à cet égard reste ce plan final, où Caul joue du saxophone dans son appartement qu’il vient de réduire en miettes : le parallèle avec son état d’esprit (autodétruit) est flagrant et sublime, convenant parfaitement avec la métaphore d’un final relativement surprenant et tout à fait symbolique vis-à-vis du mode de vie de Caul…
Dans ce film sur la communication, Coppola souligne une forme exacerbée d’autisme des gens dits « normaux » ; la sociologie, thème de prédilection pour Coppola, e voit donc au centre de ce film qui, comme cité plus haut, à une connotation politique flagrante.
Un immense chef-d’œuvre donc, film phare et intense, peu spectaculaire et intelligent (bref en marge de la plupart des films de ce style) qui prouvait une fois de plus le génie de Coppola ; Cannes ne s’est pas trompé en l’honorant d’une Palme d’Or, aux spectateurs actuels de lui rendre hommage en le redécouvrant avec un œil qui a également besoin de voir des bons films américains de temps en temps…
Note : *****
26 août 2005
Rusty James (Rumble Fish)
L’un des films les plus subtils que j’ai pu voir que ce Rusty James.
Il faut dire qu’aux commandes, ce n’est pas n’importe qui : Francis Ford Coppola. Et niveau acteurs, il ne s’est pas fait avoir : Matt Dillon, Mickey Rourke, Dianle Lane, Nicolas Cage, Chris Penn, Dennis Hopper, Laurence Fishburne, Tom Waits, Sofia Coppola… Que des inconnus à l’époque, ou presque. Et il convient de saluer leurs interprétations, toutes plus magnifiques les unes que les autres, en particulier Mickey Rourke, tantôt lunatique tantôt sauvage, qui prouve qu’il était bel et bien un acteur d’exception. Coppola, révélateur de talent et directeur d’acteur immense.
Mais Rusty James, dans le fond, c’est quoi ? Eh bien d’abord, c’est avant tout un film sur l’adolescence. Attention, on est loin de ces bêtes teenages-movies du style American Pie ou de ces agressions verbales et visuelles comme les films de Larry Clark ; non, avec Coppola, on fait dans la poésie, la métaphore, la beauté, presque la magie…
De poésie et de métaphore, le scénario en est rempli, à travers cette histoire d’un ado paumé qui ne rêve que d’une chose : ressembler à son grand frère. De fil en aiguille, et de manière très subtile, celui-ci fait comprendre à Rusty que la vie c’est autre chose que les bagarres et les soirées arrosées, que parfois, tel un poisson combattant, un « Rumble Fish », on fini par se battre non seulement avec tout le monde mai également avec soi-même, et que la solution à cette lutte psychique et physique permanente n’est peut-être rien d’autre que la liberté, la vraie ; voilà pourquoi Rusty réussira, sur les conseils de Motorcycle Boy, là où son frère a volontairement échoué : trouver sa liberté en quittant les petites eaux de son quartier pour l’immensité de l’océan… Et il convient de montrer que la vie n’est qu’une brève étincelle dans le temps, en témoigne ses nuages et ce soleil montrés en accéléré.
La beauté, Coppola en fait l’élément distinctif de son film : dans un sublime noir et blanc, il offre une vision particulière du monde, sa vision qu’il transmet à son personnage de Motorcycle Boy, daltonien. Pourtant, dans cet aspect morose de la vie, quelques touches de couleurs viennent illuminer l’écran, rendre important des détails qui peuvent paraître superflus mais qui pourtant sont d’une importance capitale : les poissons. D’un point de vue technique, c’est un Sin City avant l’heure. Coppola tire également le meilleur parti de son noir et blanc, jouant comme un magicien avec les contrastes et la profondeur de champ.
De magie, il fini par en être question à certains moments, afin de suivre la réflexion de Rusty ; un exemple frappant est quand celui-ci meurt quelques instants et voit ce qu’il a perdu à trop vouloir être rebelle…
Un film à la fois poétique et esthétique, où Coppola se pose à la fois en sociologue, artiste, philosophe et technicien hors pair ; dis Francis, quand est-ce que tu nous reviendra comme ça ?
Note : *****
26 juillet 2005
Le Parrain III (The Godfather : Part three)
En 1990, Francis Ford Coppola connaît quelques soucis financiers. Il faut dire que ces derniers films, même si certaisn furent très réussis artistiquement, furent de cuisants échecs commerciaux. Donc, rien de tel que de reprendre une formule qui marche pour se remettre à flot, et de lancer alors un Parrain, 3ème partie.
Evidemment, l'annonce du film divisait : certains pensaient que le film allait encore surpasser les deux autres, d'autres plus réalistes imaginait le moins bon de la série. Malheureusement, ce furent ces derniers qui eurent raison, même si il est impensable de considérer Le Parrain : 3ème partie comme une daube intégrale.
Pacino reprend donc le rôle de Michael Corleone, vieillissant et cherchant une succession. Toujours aussi impeccable, Pacino retrouve d'anciens visages et en connaît de nouveaux, notamment Andy Garcia, très crédible, et Sofia Coppola, fille de, dont l'interprétation ne fut pas toujours des plus plébiscitées.
Quittant le mythe et la légende qui entourait le Parrain pour entrer dans un film typiquement américain, Le Parrain : 3ème partie ne séduit qu'à moitié, en comparaison de ses illustres modèles, mais parvient quand même à renouer avec une certaine maestria de la mise en scène, et où Al Pacino montre qu'il était aussi doué jeune que maintenant.
Cherchant un peu trop la petite bête là où elle n'est pas, mais dont le final est tout à fait grandiose, Le Parrain : 3ème partie est, à défaut d'un chef-d'oeuvre, un film qui clôture dignement la trilogie la plus célèbre et la plus mythique (avec celle du Seigneur des anneaux of course) du cinéma...
Note : ***
NOUVELLE CRITIQUE BIENTOT