07 juillet 2008
Shine a light
En plus d’être un réalisateur supradoué et un cinéphile des plus avertis, Martin Scorsese est aussi un mélomane confirmé. Il suffit d’écouter les bandes originales de ses films pour se rendre compte de sa culture musicale impressionnante, où domine cependant une légende du rock : les Rolling Stones. L’association atteint enfin son paroxysme avec la captation d’un concert des papys du rock sous le nom de Shine a light.
L’attente aura été longue (quatre films ont déjà été faits sur les Stones : Après Gimme Shelter en 1970, Ladies and Gentlemen : The Rolling Stones en 1974, Let's Spend The Night Together en 1982 et Rolling Stones at the Max en 1992, si on ne tient pas compte du documentaire de Jean-Luc Godard intitulé Sympathy for the devil) mais nous y voilà enfin : l’une des rencontres les plus alléchantes du cinéma et de la musique s’est enfin produite. « J'ai simplement voulu restituer en sons et en images la formidable force dégagée sur scène par les Stones, Mick Jagger en tête » explique le cinéaste, qui n’a jamais caché son amour du rock. « C'était notre musique. C'était notre identité. Ce qui nous définissait par rapport à nos parents", explique le cinéaste. "La musique est pour moi aussi importante que le cinéma. Elle m'inspire constamment, elle imprègne mes images, mes mouvements d'appareil, mon montage. Je sais que, sans la musique, je serais perdu. Très souvent, c'est uniquement en entendant la musique choisie pour mon film que je commence à le visualiser. »
C’es donc ainsi que « Marty » s’est attaché à la captation d’un double concert des Stones au Beacon Theatre de Manhattan. Originellement pourtant, c’est à Rio de Janeiro que Mick Jagger voulait être filmé, mais Scorsese a réussi à imposer le Beacon Theatre pour un côté plus intimiste, plus proche de sa sensibilité et surtout plus pratique pour le tournage. A noter enfin que Scorsese a su s’entourer pour ce travail virtuose : aux côtés du réalisateur oscarisé, on trouvera donc pas moins de seize cadreurs, dont, en superviseur caméra, le directeur photo oscarisé Robert Richardson (Aviator, JFK) et sous ses ordres, une équipe de caméraman all star : l'oscarisé John Toll (Braveheart), l'oscarisé Andrew Lesnie (King Kong) ainsi que les nommés aux oscars Stuart Dryburgh, Robert Elswit et Emmanuel Lubezki.
Le film s’ouvre donc sur la mise en place du concert, côté Stones et côté Scorsese : de manière assez ludique, on découvre les répétitions du groupe, tandis que de son côté le cinéaste s’angoisse de ne recevoir aucune playlist pour organiser son tournage. Il est assez amusant de voir quelques tensions entre Martin Scorsese et Mick Jagger, d’un professionnalisme constant et pointu dans leurs préparations, même si Jagger est beaucoup moins angoissé en apparence que Scorsese. On y découvre un Scorsese sur le qui vive, un Mick Jagger imposant en leader du groupe, et surtout un Keith Richards rockeur jusqu’au bout des ongles, tellement no limits, comme cette scène assez drôle où tous les membres du groupe salue poliment la belle-mère de Bill Clinton tandis que Richards la prend dans ses bras, l’embrasse et la tutoie comme si c’était une vulgaire groupie. Et ce n’est qu’après ce petit quart d’heure, en noir et blanc sobre, que le concert peut enfin démarrer.
Le contraste est flagrant : au noir et blanc de l’introduction succède une débauche de couleurs, de lumières vives et de hurlements de la foule qui ne parviennent pas à couvrir le mythique son des Rolling Stones. Plus déjantés que jamais, le groupe va enchaîner les hits en commençant par Jumpin’ Jack Flash, histoire de mettre le feu à la salle. Un peu plus tard, au milieu du film (ce qui correspond plus ou moins à la fin du premier concert), les chansons vont être plus douces, plus mélancoliques, tout en gardant une ambiance chaleureuse, ponctuée par les duos avec Jack White et Buddy Guy (certainement le meilleur des trois duos). La seconde moitié du film, c’est-à-dire le second concert, va reprendre le même rythme : une intro démente sur fond de Sympathy for the devil avant d’enchaîner des morceaux endiablés (le duo avec Christina Aguilera), des moments plus calmes et de terminer sur un Satisfaction tiré en longueur tant il est jouissif.
Scorsese aère son film en insérant, après 2 ou 3 chansons, des images d’archives, qui retracent quelques-unes des dates-clés du groupe (leur reconnaissance internationale, les arrestations de Mick Jagger et Keith Richards) ou montre la solidité du groupe, qui trouve sa force dans l’amitié entre les membres (comme le prouve la complicité entre Keith Richards et Ron Wood). Ces petits moments, fort bien agencés, permettent donc au film de ralentir un peu le rythme entre deux morceaux, et il faut bien reconnaître que c’est utile.
Le degré d’appréciation de ce film variera forcément d’un spectateur à l’autre, selon le degré de fanitude de chacun envers les Stones. Mais que l’on aime ou non, on ne pourra que reconnaître que malgré leurs âges, les papys du rock assurent toujours autant : sur scène Mick Jagger est un véritable électron libre, ne s’arrêtant jamais de gesticuler, d’assurer le show en se déchaînant comme un jeune gaillard de 20 ans, tandis que les autres membres du groupe restent des musiciens hors-pair. Côté pile, Scorsese démontre aussi toute la virtuosité dont il est capable, ne laissant jamais la caméra fixe trop longtemps, privilégiant les mouvements en fonction des chansons (brefs ou contemplatifs, c’est selon) et ne quittant jamais de l’objectif le groupe au profit de ces plans souvent rébarbatifs de la foule en délire (ici, 3 ou 4 plans maximum pour souligner l’ambiance qui règne dans la salle).
La captation de Scorsese est intéressante puisqu’elle se divise en trois étapes : la première, l’introduction, place Scorsese à l’égal des Stones, chacun étant filmé dans un temps équitable. La seconde, le concert en lui-même, efface totalement la présence du metteur en scène puisque jamais nous ne le retrouverons dans la salle des commandes. Il faudra attendre la troisième étape, la conclusion du film, pour que Scorsese réapparaisse dans un plaisir purement formel : alors que les Stones se rhabillent et quittent la scène, la caméra suit Mick Jagger de très près, de si près qu’elle finit par devenir le point de vue subjectif de Jagger. Ce faux plan-séquence montre un passage des coulisses à la sortie de la salle, où une foule de fans hurlent à la mort leur idole (à noter que sur le chemin, nous croisons par deux fois Scorsese qui donne des consignes à la caméra, et par définition au spectateur), et se termine par une montée dans le ciel de Manhattan, puis de New York en entier où, clin d’œil, la lune devient la célèbre langue de Forty Licks.
« Rockumentaire » électrisant, virtuose, parfois un peu long mais toujours séduisant, Shine a light montre une évolution fondamentale de Scorsese depuis The Last Waltz : le plaisir de filmer est ici le plus important, mettant la caméra au service d’un groupe qui, par son show toujours aussi dingue, se suffit à lui-même. Grand moment de musique, grande leçon de réalisation.
Note : comment juger un concert filmé ?
14 septembre 2007
Mean Streets
C’est après que John Cassavetes et John Milius lui conseillèrent de revenir, après Bertha Boxcar, à un projet plus personnel que Martin Scorsese décida d’adapter un scénario vieux de 7 ans, écrit alors qu’il était encore à l’université avec son ami Mardik Martin sous le titre Season of the Witchs, qui deviendra Mean Streets (d’après une phrase de Raymond Chandler « Down these mean streets a man must go » qu’un critique proposa au cinéaste).
Après avoir écrit une version concentrée sur le conflit religieux du personnage principal, Scorsese réécrit avec Martin un scénario centré sur le mode de vie de petites frappes de Little Italy, en y insérant des éléments biographiques de Scorsese. Ce que les auteurs ignoraient, c’est que le film allait être des plus délicats à monter : partant avec un budget très réduit, Scorsese connut ses premiers soucis avec les habitants de Little Italy justement, qui s’ils ne s’étaient pas plaint du tournage du Parrain ne voyaient pas celui de Mean Streets d’un bon œil. Scorsese dut parlementer bon nombre de fois, billets verts à la clé (près de 5000 dollars durant les 27 jours de tournage). Et ce n’était qu’un début ! Vu le peu de moyens, Scorsese fut obligé de filmer un maximum caméra à l’épaule et se délocalisa à Los Angeles pour les intérieurs et certains extérieurs. Roger Corman, producteur de Bertha Boxcar, proposa à Scorsese de faire le même film mais avec des personnes noires, pour surfer sur le succès de Shaft et de la blaxploitation ; Scorsese refusa, par intégrité, mais reçut cependant l’aide de l'équipe technique non-syndiquée avec qui il avait tourné Bertha Boxcar. Côté casting, pas facile non plus : si Keitel reste le choix numéro 1 de Scorsese, les producteurs voyaient les choses différemment : une star dans le rôle de Charlie, en l’occurrence Jon Voight, qui déclina finalement le rôle. Al Pacino, à qui fut envoyé le script, ne répondit jamais. Scorsese voulait un casting new yorkais, par souci d’authenticité : c’est alors que Brian de Palma présente Robert de Niro à Scorsese. Le contact se passe bien, les deux artistes ayant grandi dans le même quartier. Dans un premier temps, De Niro refuse le rôle de Johnnie Boy et désire celui de Charlie, mais Scorsese refuse, et De Niro accepte finalement le second rôle. Durant le tournage, une large place est faite à l’improvisation, notamment entre De Niro et Keitel, tandis qu’à la fin du tournage la tension est à son comble entre Richard Romanus et Robert de Niro : Scorsese en profite pour multiplier les prises de la scène où De Niro braque Romanus, jouant de l’animosité entre les acteurs pour créer l’ambiance idéale.
A sa sortie, le film est un succès critique… et un échec public. Cette année-là la concurrence est rude : Orange Mécanique, Délivrance et surtout L’Exorciste qui sort en même temps que Mean Streets. Il y a cependant des choses positives : Scorsese est reconnu comme grand cinéaste, Bertolucci et Coppola contactent De Niro pour 1900 et Le Parrain II tandis qu’Ellen Burtsyn contacte Scorsese pour diriger Alice n’habite plus ici.
Martin Scorsese avoue avoir fait un film largement autobiographique et s’explique sur ses intentions : « C'était une tentative de faire un film sur la manière dont moi et mes amis vivions à Little Italy. Il y a une dimension anthropologique ou sociologique au coeur même du projet. Charlie se sert des autres en pensant les aider. En croyant cela, il ruine tous ses efforts aussi bien envers les autres que lui-même. Quand il se bat avec Johnny dans la rue, il essaie de donner l'impression qu'il le fait pour les autres mais ce n'est qu'une question d'orgueil, le premier péché dans la bible. Ma voix est utilisée en alternance avec celle d'Harvey Keitel pendant tout le film. C'était un moyen pour moi de trouver une paix intérieur. Il est très facile de se discipliner pour aller à la messe tous les dimanches. Ca ne prouve rien. Pour moi, la rédemption ne peut venir que de la façon dont on vit et dont on se comporte avec les autres. » Il est en effet assez évident de reconnaître en Charlie une représentation de Scorsese, comme l’était J.R. dans Who’s that knocking at my door. Le cinéaste n’est jamais aussi bon que lorsqu’il parle de lui, et il le prouve une fois encore avec Mean Streets, qui pose définitivement les bases de l’univers scorsesien (dans la continuité de son premier film) : les Italos-américains, la famille, l’amitié, la trahison, New York, la mafia et l’incapacité d’un homme à s’insérer dans un univers qui n’est pas le sien (thème parfaitement illustré dans Taxi driver). Un autre thème sous-jacent, lui aussi récurent dans la filmographie du réalisateur, est la démystification du rêve américain : « Mean streets parle du rêve américain selon lequel tout le monde peut croire qu'il va devenir riche un jour. Si on ne peut y arriver par des moyens légaux, on trouvera d'autres moyens. Ce problème concernant les valeurs mêmes de notre société est toujours présent aujourd'hui. »
Techniquement, Scorsese fait déjà preuve, malgré un budget très réduit, d’une virtuosité de chaque instant, avec ses plans-séquences, ses longs travellings ou encore ces ralentis qu’il affectionne tant pour présenter un situation ou un personnage.
A noter enfin que Scorsese a également trouvé sa voie concernant l’utilisation de la musique dans ses films : « J'ai utilisé la musique avec laquelle j'avais grandi. Elle faisait naître toutes ces images. Il fallait gérer le problème des droits. Certains artistes se sont manifestés des années plus tard et Warner Bros a dû les payer. Nous essayions au maximum de les contacter en amont du projet mais pas toujours avec succès. Pour moi, Mean Streets a la meilleur bande son possible parce que ce sont tous des morceaux que j'ai aimé et qui représentait notre manière de vivre. Nous n'hésitions pas à garder les morceaux sur plusieurs minutes dans le film. Pour moi, Mean Streets, c'est "Jumping Jack Flash" et "Be my baby". »
Côté acteurs, les applaudissements sont surtout réservés à Harvey Keitel et Robert de Niro, tout deux incroyables et véritables moteurs du récit. On peut voir en Charlie un prolongement de J.R. du premier film de Scorsese, qui se terminera par le proxénète de Taxi Driver : un homme qui cherche à devenir quelqu’un mais qui n’y arrive pas et sombre donc dans le gangstérisme. De Niro compose un Johnny Boy allumé, pas très malin, frimeur, violent, sale gosse qui refuse de grandir et se mets dans des positions plus que délicates. A eux deux, il éclipsent le reste du casting, pourtant très sympa, de Richard Romanus en dandy criminel notoire et David Proval en tenancier de bar bon copain. Scorsese ne propose toujours pas de personnages forts à ses interprètes féminines comme il le fera par la suite mais, au vu du film, ce n’est pas bien grave ; après tout, nous sommes dans un univers masculin…
Un troisième film qui annonçait fièrement que le cinéma allait connaître l’un de ses plus beaux représentants dans les années à venir : Scorsese déjà aux antipodes d’un Parrain donnait le ton de ce qu’allaient être plus tard des Affranchis ou Casino sans oublier qu’il se constituait petit à petit sa famille cinéma dont le plus illustre représentant, Robert de Niro, venait d’offrir une interprétation inoubliable.
Note : ****
11 août 2007
Who's that knocking at my door
Certains cinéastes ne trouvent pas leur voie tout de suite; d’autres en revanche, arrivent exactement là où ils veulent en venir dès leur premier film, un peu comme Martin Scorsese et son premier long métrage Who’s that knocking at my door (on notera au passage qu’il n’y a pas de point d’interrogation dans le titre, pour la simple et bonne raison que c’est considéré comme porte-malheur dans l’industrie du cinéma).
Nous sommes en 1965, et le jeune étudiant Martin Scorsese réalise le premier film universitaire en 35 mm sous le nom de Bring on the dancing girls. On y voit surtout le personnage de J.R. avec sa bande, partagés entre bagarres et beuveries. Un désastre. En 1967, Scorsese reçoit quelques conseils de son ancien professeur Haig Manoogian et réécrit une large partie de son film, notamment les scènes entre J.R. et la fille. Motivé, Scorsese fait appel à Zina Bethune pour remplacer l’ancienne actrice et refait appel à un jeune acteur dont c’est le premier film : Harvey Keitel. Faute de moyens, le chef opérateur (qui n’est plus le même que la première fois non plus) tourne en 16 mm au lieu de 35. Soit, le film est finalement bouclé, présenté au Festival de New York et reste dans des cartons faute de distributeurs. Scorsese s’exile alors en Europe pour rejoindre Richard Coll, le premier chef op, qui lui propose de réaliser des pubs avec lui. Pendant six mois, Scorsese voyage entre Amsterdam et Bruxelles, découvre qu’il déteste la pub et rencontre à la Cinémathèque de Bruxelles Jacques Ledoux qui lui dit qu’il perd son temps à faire des pubs flamandes ! Manoogian téléphone alors à Martin, lui annonce que Joseph Brenner, distributeur de films érotiques voulant rentrer dans un cinéma plus classique, accepte de s’occuper de son film si Scorsese insère une scène de sexe. Coincé, le cinéaste appelle Keitel pour qu’il vienne à Amsterdam et tournent ensemble une scène psychédélique avec Anne Collette nue comme un ver, sur fond de This is the end des Doors. Du coup, entre les scènes en 16 mm, celles en 35 et la scène érotique, Who’s that knocking at my door devient un patchwork étrange, une sorte d’OVNI cinématographique qui ne plaît pas à tout le monde : les amis de Scorsese par exemple, qui avaient adoré être représentés dans le court It’s not just you, Murray, crient au scandale d’être dépeints avec tant de défauts dans ce film. Scorsese avoue que sa propre représentation, J.R., est narcissique et complaisante, et s’est éloigné de son but initial : le conflit intérieur d’un italo-américain catholique par rapport à une femme qu’il considère tantôt comme une madone tantôt comme une putain. Finalement le film ne sera pas acclamé, juste remarqué, notamment par John Cassavetes qui déclare qu’il s’agit du meilleur film après Citizen Kane !
Il faut reconnaître que pour un premier film, et des conditions de tournage semblables, Who’s that knocking at my door tient la route. Bien sûr, nous sommes très loin du Scorsese au sommet de sa forme, mais déjà pourtant le cinéaste fait preuve d’une virtuosité et d’une direction d’acteur exemplaire. Elle n’est pas loin l’influence de la Nouvelle Vague : dialogues en post-productions, caméra à l’épaule, amour avoué pour l’âge d’or hollywoodien (Rio Bravo, Scaramouche) et souci de réalisme constant. On découvre aussi tous les thèmes qui deviendront récurrents dans les films de Scorsese : la religion, l’amitié, la famille, la trahison, New York, la musique, le gangstérisme et l’incapacité d’un homme à quitter son univers. Je parlais de virtuosité, je m’explique : la scène d’introduction par exemple, qui ne doit pas durer plus de trois minutes, est un exemple de savoir-faire immense de la part du cinéaste. Dans un premier temps, nous nous trouvons dans une famille italo-américaine catholique (présence de la Vierge partout) où la grand-mère prépare un plat traditionnel pour ses petits-enfants ; sans transition, nous voici dans une rue de New York, où une bande de jeunes se disputent, avec en fond sonore une radio qui lance un tube rock’n’roll. Là, une bagarre éclate au rythme de la musique, le montage collant à la percussion près de la chanson. En à peine trois minutes, Scorsese vient de poser les bases de son univers tout en créant une scène mythique.
Harvey Keitel, de son côté, fait aussi preuve d’un réel talent de comédien, ne faisant aucune fausse note tout au long du film, pourtant étalé sur trois ans. C’est une fabuleuse découverte que Scorsese venait de faire là, et il y fera très attention puisqu’il le réutilisera dans quatre films par la suite (Alice n’habite plus ici, Mean Streets, Taxi Driver et La dernière tentation du Christ). Zina Bethune, elle, aura moins de chance dans sa carrière puisqu’elle restera cantonnée à des séries télévisées ; pourtant, sans être transcendantes, elle fournit une interprétation correcte. Quant au reste des acteurs, la plupart non professionnels, ils sont surtout inoubliables pour leurs visages typiques et les stéréotypes de leurs personnages.
On regrettera juste que le scénario ne soit pas à la hauteur des ambitions de Scorsese, car comme il l’avoue lui-même il manquait de recul par rapport à sa propre histoire. Pourtant il y a de très bonnes choses sur le côté : la comparaison des deux vies de J.R. par exemple, romantique dépassé et catholique confirmé refusant le viol de sa copine, alors qu’inversement la violence urbaine q’il vit au quotidien ne le choque pas, mieux il en ri lorsqu’un ami sort une arme à feu et braque tout le monde dans la pièce.
Autobiographique mais pas aussi personnel que vont l’être les prochains films de Scorsese, Who’s that knocking at my door représente surtout les fondements d’un univers particulier, et constitue un premier film assez remarquable qui, s’inscrivant dans son contexte socio-historique, permettait de découvrir l’un des futurs grands du cinéma.
Note : ***
25 novembre 2006
Les Infiltrés (The Departed)
Martin Scorsese est un cinéaste exceptionnel : rares en effet sont ceux comme lui qui parviennent habilement à mélanger cinéma d’auteur et films de commande avec brio. Et si de nombreux doutes ont été émis quant à The Departed, il est temps de remettre les pendules à l’heure et se rendre compte que Scorsese est très loin d’être fini.
Reprenons un peu le point de départ : à ma droite, un flic intègre qui se retrouve infiltré dans le gang d’un dangereux parrain de la mafia ; à ma gauche, un voyou qui devient la taupe du dit mafieux, infiltré quant à lui dans les services de police. The Departed se la joue plutôt Heat en évitant un seul instant de se faire rencontrer les deux « héros » du film, et le récit s’articule surtout sur le principe de vengeance et la corruption des systèmes.
Un des thèmes mis en avant, et probablement le plus flagrant, est l’importance de la figure paternelle. Il s’agit là d’un élément récurrent dans ses films : l’artiste qui refuse d’assumer sa paternité dans New-York, New-York, Paul Newman en mentor dans La couleur de l’argent, Robert de Niro en modèle pour Ray Liotta et Joe Pesci dans Les Affranchis, Daniel Day-Lewis remplaçant le père tué de DiCaprio dans Gangs of New-York… Ici, les relations se nouent entre elles, et il existe trois relations distinctes : Damon/Nicholson, Nicholson/ DiCaprio et DiCaprio/Sheen. On peut aussi deviner, plus subtilement, une relation Whalberg/Sheen. Enfin, on ignore qui est le vrai père de l’enfant que porte Madeleine à la fin du film…Un deuxième thème est celui de la trahison. Ironie de la part d’un film de la sorte, chacun finit par trahir, d’une manière ou d’une autre, un proche : Collin Sullivan trahit Costello, car celui-ci l’a trahi en premier ; Billy Costigan fait de même ; l’infidélité de Madeleine ; la deuxième taupe du service de police. Pour rappel, chaque trahison à son importance sur la suite du récit, comme c’était déjà le cas dans, La couleur de l’argent, Les Affranchis ou encore Casino et Gangs of New-York. Autre élément récurrent : la femme fatale, celle qui provoque le déchirement entre personnages ou crée une situation de conflit. Si cette fois, elle n’est pas directement la source d’ennui, elle permet néanmoins à Costigan d’atteindre son but final, c’est-à-dire réduire la vie de Sullivan à néant.
Scorsese n’a jamais caché sa fascination pour la mafia et les bad guys. Comment oublier les petites frappes de Mean Streets, la bande des Affranchis ou le trio de Casino, sans oublier le mythique Bill le Boucher ? A nouveau, Scorsese dresse le portrait d’un méchant diabolique mais terriblement fascinant en la personne de Costello alias Jack Nicholson. Son mode de vie, son esprit cool, son argent, ses femmes et ses répliques cinglantes en font le personnage le plus attirant du film. Ce qui n’est pas le cas des deux personnages principaux, anti-héros jusqu’au bout à l’instar de ceux du Travis Bickle de Taxi Driver, du Jimmy Doyle de New-York, New-York, du Jake LaMotta de Raging Bull, du Rupert Pupkin de La valse des pantins ou du Howard Hughes de The Aviator. Pourtant, et c’est là que le bat blesse, Scorsese cède à la pression des producteurs en incluant une histoire d’amour vaseuse entre DiCaprio et sa psy, certes essentielle quant aux échanges de personnalités entre les personnages, mais rendue bien trop nunuche pour être crédible et, soyons francs, prétexte à une scène de cul un brin ridicule et totalement dénuée de sentiments.
Il convient aussi de noter les quelques petites références de Scorsese à ses propres films : à Taxi Driver notamment, lorsque Costello et Sullivan se donnent rendez-vous dans un cinéma porno (Costello ne comprend pas l’utilité d’un tel cinéma, mais c’est tout de même là qu’il se rend ; on se souvient de Travis Bickle et de ses virées nocturnes dans ces endroits…) ou encore à Casino, dont la réalisation est semblable mais aussi par une nouvelle utilisation du Gimme Shelter des Rolling Stones. Trois choses étonnantes vis-à-vis du style de Scorsese pour terminer : l’action du film ne se déroule pas à New-York mais à Boston, il ne s’agit plus de mafia italo-américaine mais irlandaise, et lors d’une scène Costello n’hésite pas à insulter et blasphémer des membres de l’Eglise…
D’un point de vue purement technique, le film est abouti : Scorsese surprend encore et toujours avec ses mouvements de caméras spectaculaires, et une fois n’est pas coutume offre une violence rarement vue à son film : à la manière d’un Tarantino, il en arrive à exagérer tellement les effusions de sang que le film ne choquent plus, que les spectateurs ne trouvent plus horrible que DiCaprio soit recouvert du sang de son supérieur mais seulement dégoûtant. Jamais il n’avait atteint un tel niveau de violence – ce qui rapproche encore plus The Departed de Casino, les ressemblances entre les deux films étant plus que frappantes. Mais Scorsese sait visiblement ce qu’il fait, et signe une série de plans magistraux, dont les compositions sont finement étudiées. Il n’hésite d’ailleurs pas à y insérer parfois une traite d’humour, comme lors du fameux plan final…
Enfin, Scorsese n’a rien perdu de son légendaire talent de directeur d’acteur : si l’on est en droit d’être déçu de la prestation de Matt Damon, trop léger pour être un méchant réellement convaincant, Leonardo DiCaprio s’en tireavec les honneurs et, quoi qu’il en dise, se rapproche de plus en plus de son ami Robret de Niro, dont certaines mimiques transparaissent malgré elles. Les seconds rôles (Mark Whalberg, Alec Baldwin, Martin Sheen et surtout Ray Winstone) sont très bons, et pourtant c’est bel et bien le vétéran Jack Nicholson qui remporte la palme, enfin de retour dans un rôle à sa mesure. Finis les grimaces et les gags à deux balles, il joue un Costello proche de l’incarnation du Mal absolu, d’une telle justesse et avec tant de magnétisme qu’il parvient à imposer sa présence tout au long du film, même lorsqu’il ne joue pas dans la scène. Une performance qui redore son blason de manière incroyable.
D’ores et déjà considéré comme le futur hit de Scorsese, son film le plus rentable (bien qu’il soit le plus important budget qu’il ait eu à ce jour), The Departed n’est pas qu’un simple film de commande respectant assez bien le film original : c’est aussi un film où le cinéaste a pu glisser son mot d’auteur. Et prouver qu’il reste encore et toujours l’un des plus brillants cinéastes de sa génération, voir même de tous les temps.
Note : ****
Chronique personnelle : http://www.iletaitunefoislecinema.com/evenements/infiltres-scorsese
10 juin 2006
New York Stories
Il est des fantasmes cinématographiques qu’on ose à peine imaginer. New York Stories est de ceux-là; pensez donc! Scorsese, F.F. Coppola et Woody Allen : trois cinéastes de légende décrivant, le temps d’un moyen métrage, la vie dans la ville qu’ils chérissent tant.
1. Apprentissages : le métrage de Scorsese. Tandis qu'il se sépare de sa compagne et assistante, un peintre prépare une exposition… Dans la plus pure tradition de son style, Scorsese adapte Le joueur de Dostoïevski mais également la vraie vie de Dostoïevski. En effet, l’écrivain souffrait du même mal que Nick Nolte dan le film : il était éperdument amoureux d’une jeune fille qui ne l’aimait pas. La relation qu’il nourrissait avec elle s’approchait d’ailleurs nettement plus du masochisme qu’autre chose.
A travers cette histoire, c’est sa propre vision artistique que Scorsese dépeint : l’art naît de la frustration. Cette définition est tout simplement la clé de son œuvre, et il le prouve à nouveau ici. Si la peinture remplace le jeu (vis-à-vis de Dostoïevski), c’est soi-disant pour rendre le tout plus visuel (dixit le cinéaste) mais aussi pour établir un parallèle supplémentaire avec Scorsese qui est un peintre confirmé.
C’est aussi le métrage où New York semble la plus réaliste, même si nous ne la voyons qu’à travers les fenêtres de l’atelier du peintre. La mise en scène très stylisée (notamment dans l’usage des iris et dans l’éclairage) de Scorsese offre une dimension presque théâtrale au métrage d’ailleurs, d’où l’intérêt de ne concentrer l’action en majorité que dans cet atelier en huis clos.
Evidemment, les acteurs sont dirigés d’une main de maître, et c’est Nick Nolte qui domine tout. Pourtant, le film ne démarre jamais vraiment, peine à se laisser pénétrer par le spectateur, si bien qu’au final cette imperméabilité nous refroidit et nous ne nous intéressons plus guère aux existences de ces deux artistes en mal d’amour aussi bien l’un que l’autre. (***)
2. La vie sans Zoé : le métrage de Coppola. Une fillette de 12 ans, qui vit dans un palace, découvre une boucle d'oreille offerte par une princesse à son père… Il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un film des Coppola, puisque si Francis réalise, il a co-écrit avec sa fille Sofia (à noter que Talia Shire et Carmine Coppola font aussi partie du casting, en tant qu’acteurs).
Le fait que la fille puisse travailler avec le père permet une approche plus personnelle du cinéaste : sa propre vie. Ce n’est plus tant la petite Zoé, dont le père est un artiste mondialement célèbre, que l’on voit s’ennuyer sans ses parents mais bien Sofia elle-même. L’appel à l’amour est grand, trop grand peut-être pour cette comédie enfantine.
Car nous sommes déjà dans la phase descendante du cinéaste, celle où ses scénarios ne valent pas plus que quelques films mièvres made in Hollywood. Si Sofia découvre son thème le plus cher (l’enfant déboussolée), Francis semble se laisser dominer. Fort dommage, puisque le film n’atteint alors pas plus qu’une production pour enfant, un univers fantasmagorique préadolescent bien loin de ceux que Coppola nous avait offert avec Rusty James ou Outsiders. Il ne s’agit même pas d’une réflexion sur son œuvre mais simplement d’un acte de fainéantise, laissant presque sa fille faire ses armes sur ce film. Esthétiquement réussi mais trop niais pour complètement séduire (***)
3. Le complot d’Œdipe : le métrage d’Allen. Lors d'un spectacle de magie, la mère envahissante de Sheldon disparaît. Mais son visage continue d'apparaître dans le ciel de New York… Probablement le métrage le plus réussi des trois car le plus fidèle à son auteur sans pour autant oublier d’être universel.
La mère possessive, tout le monde connaît ; eh bien Allen lui, ça l’a traumatisé. Si Woody tentait déjà de nous le faire comprendre depuis bien longtemps (Annie Hall et Radio Days en tête de liste), il règle définitivement ses comptes cette fois. Bien sûr, de manière ironique et métaphorique : sa mère se retrouve dans le ciel de New York, capable ainsi de surveiller chaque fait et geste de Sheldon !
Le style Allen fait toujours mouche : musique jazz, rapport à la psychanalyse, dimension tragicomique du récit… Et, une fois encore, Allen traite non seulement de ses angoisses mais aussi de ses problèmes personnels : la relation avec Mia Farrow est ainsi à nouveau montrée comme fébrile, cassante même vers la fin. C’est plus léger que dans Maris et femmes mais ce n’en est pas moins prémonitoire… A noter qu’Allen règle aussi définitivement les questions de son positionnement face au judaïsme, de manière discrète et sous-jacente. (****)
Dans l’ensemble, New York Stories est un spectacle inégal, quelque peu mensonger puisque les histoires auraient pu se passer ailleurs qu’à New York. Ou alors on veut garder le caractère artistique, rêveur et fantastique de la Grosse Pomme, l’Hollywood des artistes intègres ou underground… à moins que ce ne soit la capitale des illusions.
Note globale : ***
11 juillet 2005
La couleur de l'argent (Color of money)
Suite (si l'on peut l'appelée ainsi) de L'arnaqueur de Rossen, La couleur de l'argent est le onzième film de Scorsese. Et la vache que c'est beau!!!
On retrouve donc ici Paul Newman dans le rôle de Eddie 'Fast' Nelson, roi du billard aujourd'hui à la retraite. Jusqu'à ce que, évidemment, un ptit jeunot répondant au doux nom de Tom Cruise vienne le narguer. Newman va alors prendre le jeune sous son aile et lui enseigner les ficelles du métier.
Si Cruise bouscule Newman, c'est pourtant bien Paul qui remportera l'Oscar aec c film, le premier de sa carrière. Et ce n'est que justice à la vue de sa performance, à nouveau impeccable, tout comme celles des autres acteurs.
Pourtant, là où le film frappe, c'est par la virtuosité de Scorsese, maître à 100% de sa camér et qui filme ce duel maître/élève comme personne, avec ses plans incroyables et ses petits jeux de plans. La caméra virvolte, danse, accompagne les boules jusqu'aux trous de la table et magnifie tous ses acteurs.
Pour le reste, rien à redire, tout, de la photographie au montage, est impeccable, marque de fabrique fréquente chez Scorsese.
Pas un chef-d'oeuvre, pas le sommet de Martin mais un très bon film.
Note : ***
Les Affranchis (Goodfellas)
Bien qu'il ait grandi dans les quartiers chauds de Little Italy, et que ce monde l'a toujours fortement attiré, Scorsese n'avait jamais eu l'audace de traiter le sujet de la Mafia de front ; voilà chose faite avec Les Affranchis!!!
L'histoire, authentique, d'Henry Hill, qui raconte près de 30 années de la Mafia, est tout simplement impressionante. Loin du mythe du Parrain et de sa glorification (Scorsese avoue d'ailleurs avoir quelques réserves au sujet de cette trilogie) et épuré de toute forme de magnificience, Scorsese raconte ce récit passionant non seulement de manière virtuose mais aussi avec sincérité.
Dévoilant des faits dont on ne pouvait soupçonner l'existence (et authentiques puisque réellement vécu par lauteur du livre qui inspira le film), Les Affranchis est non seulement instructif mais en plus très agréable à regarder et à écouter, puisque Scorsese choisis une fois de plus une b.o. splendide, très adaptée et plutôt nostalgiques...
Les acteurs sont tous géniaux, sans exception, et Scorsese permet non seulement à Ray Liotta de trouver son meilleur rôle mais également d'offrir un nouveau sommet à De Niro et son premier Oscar à Joe Pesci. Le scénario est solide, inébranlable même, et Scorsese renoue avec une maestria de la mise en scène et une virtuosité que l'on ne lui connaissait plus depuis longtemps. Agréable surprise de retrouver un Scorsese en grande forme.
Bilan total : six nominations aux Oscars, un seul à l'arrivée et une réputation de film-culte inoxydable. Ce n'est que justice...
Note : *****
Les nerfs à vifs (Cape Fear)
Scorsese est un grand, très grand. Il n'a plus rien à prouver, et sa filmographie le confirme en offrant quleques fleurons du cinéma américain. Pourtant, elle ne comporte pas que des chef-d'oeuvres, preuve avec Les nerfs à vifs.
Remake d'un film des années 60, avec Gregory Peck et Robert Mitchum (lesquels jouent dans Les nerfs à vifs d'ailleurs), l'histoire est celle d'un ex-taulard revenu se venger de l'avocat qui le laissa l'emprisonner 15 ans auparavant. Le taulard n'est autre que Robert de Niro, l'avocat est Nick Nolte et la fille de l'avocat se nomme Juliette Lewis rien que pour le casting, le film est donc alléchant!
Pourtant, malgré de grands moments, Scorsese n'est pas toujours maître de son film et certaines scènes sensées stresser le public sont plus risibles qu'autre chose.
Cependant, De Niro reste comme toujours impeccable dans son rôle de salaud et Scorsese est un pro de la réalisation.
Malheureusement, le film ne séduit qu'à moitié, ayant peut-être été plus apprécié si il aurait été moins long dans son déroulement...
De peties fautes qui font baisser la moyenne dans une filmographie bien au-delà du commun des réalisateurs...
Note : **
Casino
Après Le temps de l'innocence et Les nerfs à vifs, Scorsese se devait de renouer avec la maestria que l'on lui connaissait. Et voilà chose faite avec l'un de ses meilleurs films, l'un de ses plus virtuoses, Casino.
Dernière collaboration en date entre De Niro et Scorsese, offrant un rôle encore plus pourri que celui des Affranchis à Joe Pesci, et le meilleur rôle de la carrière de Sharon Stone, le film ne mériterait déjà d'être vu rien que pour ça. Alors si je vous dis que le scénario, bien qu'assez long, est en béton, que Scorsese nous offre une mise en scène splendide, je ne comprends pas comment vous pouvez rester encore assis devant votre ordi ; allez vous le procurez vite fait !
Assez proche de l'esprit Affranchis, Casino nous offre des moments d'anthologie, ainsi que des petits secrets sur Las Vegas dont on aurait jamais soupçonné l'existence... Pas de doutes, Scorsese nous apprendra toujours plus sur les métiers de l'ombre dans la mafia.
Alors déjà habitué aux biographies, Scorsese signe là, à défaut de son meilleur film ou même d'un chef-d'oeuvre unique, une oeuvre magistrale, tant dans l'utilisation des couleurs que dans ses choix musicaux, une fois de plus.
Pas le chef-d'oeuvre du genre, mais un très très grand film assurément. Et un film qui pourrait bien filer des complexes à des tas de cinéastes se prétendant doués... On a le talent ou on ne l'a pas ; Scorsese lui, en a à revendre...
Note : ****