25 juin 2009
The Aviator
Connaissez-vous Howard Hughes ? Non ? Un tort : derrière ce nom se cache en réalité un milliardaire à la vie incroyable : producteur de cinéma, figure majeure de l’aéronautique américaine, Dom Juan du tout Hollywood (Cyd Charisse, Joan Crawford, Bette Davis, Billie Dove, Olivia de Havilland, Joan Fontaine, Ava Gardner, Jean Harlow, Rita Hayworth, Katharine Hepburn, Janet Leigh, Terry Moore, Jean Peters, Jane Russell, Elizabeth Taylor, Faith Domergue, Gene Tierney et Lana Turner, excusez du peu !) qui a fini sa vie en véritable dérangé mental, obsédé par des TOC et totalement reclus de la société.
Un personnage bigger than life donc ; comment Hollywood pouvait-elle ne pas en parler ? A titre personnel, je trouve déjà cela assez amusant de voir comment l’industrie qui l’a rejeté en son temps en fait aujourd’hui un sujet de (très) long métrage…
Et attention, pour la peine un casting prodigieux : Martin Scorsese à la réalisation, Leonardo DiCaprio à la tête d’affiche et une pléiade de stars en seconds rôles (John C. Reilly, Cate Blanchett, Kate Beckinsale, Alec Baldwin, Ian Holm mais aussi les inutiles Jude Law et Willem Dafoe largement sous-exploités).
Alors bien sûr, Scorsese connaît son boulot : la réalisation est soignée, virtuose même, laissant libre cours au jeu intense et maîtrisé de DiCaprio qui trouve un rôle à la mesure de son talent. Mais il y a un mais.
Ce n’est pas parce qu’on a un personnage bigger than life, une réalisation propre et un casting 5 étoiles que le film sera bon. Ici par exemple, il y a de toute évidence un problème de durée, bien trop longue (2h45 !) surtout que plusieurs scènes auraient pu être coupées ou au minimum raccourcie : 2h à 2h20 max aurait été bien mieux à mes yeux. Mais le pire pour moi n’est pas là : The Aviator, c’est du divertissement réussi, mais sans âme. Un comble : un artiste aussi doué que Scorsese s’effaçant totalement dans cette grosse production, il y a quelque chose qui me dérange. A croire presque que le réalisateur est définitivement plus à l’aise dans des films plus modestes, plus intimistes que dans ce genre de fresque.
Et c’est ce manque d’âme qui me fait ce soir être si dur avec ce film : un film de Scorsese où l’on ne sent pas la patte du cinéaste, ce serait comme la Joconde sans sourire. Un cruel manque de génie.
Note : **
14 mars 2009
Casino
Je vous l’avoue tout de suite : j’ai toujours été une bille en géographie. Mais alors, totale de chez totale. Aussi dès que je peux, je fais quelques recherches sur des pays ou des villes que j’aime bien. Ici par exemple, je vais vous parler de Las Vegas.
Il s’avère que j’ai revu un documentaire récemment sur cette charmante petite ville. C’est incroyable le nombre d’informations que l’on peut y dénicher. Saviez-vous par exemple que la ville a été la proie de la mafia durant des années ? Dans le documentaire évidemment on utilise des noms d’emprunt (il s’agit d’une reconstitution) mais on devine rapidement à qui on se réfère réellement pour peu que l’on s’intéresse à l’histoire du crime organisé.
Mais ce n’est pas ça qui a retenu mon attention. Ce qui m’a frappé, c’est que Las Vegas est une véritable ville du péché. Je me souviens notamment de ce magnifique générique signé du génie Saul Bass :
L’allusion est claire : les néons de Las Vegas, ce sont les flammes de l’enfer, dans lesquelles sombreront toute personne impliquée dans la vie nocturne de cette ville. La dimension religieuse, outre le symbole de la chute et les flammes, se retrouve par ailleurs dans l’utilisation de la Passion selon Saint Matthieu de Bach.
Je connais un peu le réalisateur et je sais qu’il est fan de cette dimension religieuse. Outre une construction shakespearo-biblique (gloire – descente aux enfers – rédemption) on retrouve des thèmes qui lui sont chers : la mafia, la trahison, l’amour détruit… Et visuellement une virtuosité de tous les instants. J’avais vu son documentaire précédent sur la mafia, Les Affranchis, et je trouve que Casino est le côté clinquant, épique du sujet alors que Les Affranchis en était la face sombre. Un diptyque qui fonctionne comme le yin et le yang (est-ce que je ne viens pas de faire un pléonasme ?), qui fonctionne par dualité comme fonctionnent les personnages de ces films d’ailleurs.
C’est marrant parce que je trouve aussi que ce documentaire a un côté western : une lutte entre plusieurs flingueurs pour contrôler une ville au milieu du désert, ville dans laquelle évolue toute une série de cowboys (du casse-bonbon qui met ses pieds sur la table de jeu au shérif du coin). Après bon c’est assez dommage parce qu’avec un documentaire sur Las Vegas et qui s’intéresse plus à son histoire et à des personnages troubles, et qui en fin de compte ne s’attarde pas énormément sur le jeu ou la ville en elle-même mais plutôt sur les bases douteuses qui l’ont construite, je n’arriverai toujours pas à frimer en géographie.
Attendez, on me dit que ce n’est pas un documentaire ? J’aurais juré pourtant. Ah il est fort ce Scorsese !
Note : ****
29 janvier 2009
Les Affranchis (GoodFellas)
Autant que je me souvienne, j’ai toujours voulu faire du cinéma.
Je me souviens quand j’étais môme, je regardais toujours les films le dimanche soir. Mon vieux était pas trop d’accord, parce qu’il voulait que j’aille à l’école, pour que je devienne quelqu’un. Mais moi je m’en fichais. Moi, ce que j’aimais, c’était les films d’après 22 heures, ceux que normalement les enfants peuvent pas voir. Terminator, Orange Mécanique, des trucs comme ça. J’adorais ça. Mais ce qui était génial, c’est quand mes parents allaient louer des films au vidéoclub de la ville. C’est comme ça que j’ai découvert GoodFellas.
Evidemment à l’époque j’étais trop petit pour comprendre ce que j’étais en train de regarder, mais je sentais bien que c’était ça mon univers : des films bien foutus, avec des plans soignés, des acteurs grandioses et une bande son inoubliable.
Moi j’ai jamais voulu avoir de mentor. Un mentor, c’est toujours au bout d’un moment une source d’emmerdes : dès que tu commences à penser par toi-même, tu te rends compte que le vieux qui t’as tout appris n’est plus dans la course, et en fin de compte tu dois t’en débarrasser. Pas que t’en as envie, juste que tes goûts collent plus aux siens. C’est pour ça que je me suis fait tout seul, et c’est comme ça que j’ai appris à me débrouiller et a bien faire gaffe quand je regarde un film. Prenez GoodFellas par exemple : à première vue, n’importe quel imbécile vous dira que c’est un film de mafia. Mais on peut pas comparer des spaghettis sauce marinara avec des nouilles au ketchup.
Par exemple ce que j’aime bien dans GoodFellas, c’est le sens du détail de Scorsese. Ces petits trucs qui font un grand film : comment un gangster fait la cuisine en prison, comment se passe ses soirées entre amis. C’est pour ça que GoodFellas est puissant : c’est parce qu’il s’évertue à être réaliste sans virer pour autant dans la froideur absolue. Et niveau violence, on a connu pire. Mais le plus beau, ça reste la faculté qu’a eu Scorsese à créer une œuvre totalement indépendante du Parrain. Si le Parrain est intouchable, à quoi bon l’imiter ? Et puis être gangster, c’est pas une vie rêvée pour Marty. Après le Scorsese, il a bien su s’entourer aussi faut dire : Robert de Niro et Joe Pesci sont incroyables et Ray Liotta trouve là le rôle de sa vie. L’équipe de rêve quoi.
Et maintenant, tout ça c’est fini. Aujourd’hui je fais comme tout le monde, je regarde le film et je le savoure. Dans le temps je croyais que je pourrais réaliser de grands films moi aussi, qu’on me respecterait, qu’on me supplierait pour travailler avec moi ; la dernière fois que j’ai regardé GoodFellas, j’ai été forcé de me dire que je ferai jamais mieux. Qu’il y aura toujours un cinéaste de la trempe de Scorsese quelque part pour démontrer tout son talent.
Je vais finir ma vie dans la peau d’un plouc…
Note : ****
31 décembre 2008
Raging Bull
Il est des associations d’hommes (ou de femmes) qui offrent de grands moments dans le monde artistique. Il y aussi des moments, plus rares, de véritables fusions entre deux artistes sur un projet commun, amenant celui-ci à son sommet. Et il existe enfin des collaborations très fortes où chacun parvient néanmoins de son côté à dépasser ses propres limites pour améliorer encore le projet final : Raging Bull fait partie de cette dernière catégorie.
Nous sommes en 1974 : Robert de Niro tourne avec Coppola Le Parrain II quand il découvre l’autobiographie du boxeur Jake la Motta. Il n’hésite pas à en parler à Martin Scorsese, obnubilé par le rôle que cela représenterait dans sa carrière. Scorsese, indifférent au monde de la boxe, mets le projet de côté et finit par le délaisser complètement. Le temps passant, De Niro poursuit son ascension tandis que Scorsese, de son côté, n’en mène pas large : New York New York lui démolit la santé autant que les drogues qu’il prend constamment, il gère difficilement ses autres projets de front, son second mariage se désagrège. De son côté, Mardik Martin écrit un scénario hélas trop classique au goût de De Niro, de plus en plus inquiet quant au projet. Paul Schrader intervient, réécrivant une large partie du scénario en donnant de l’épaisseur au frère de La Motta, absent du premier scénario, et en accentuant la violence et le côté libidineux du boxeur, juste pour faire enrager les studios. Scorsese était content de cette nouvelle mouture, mais pas De Niro, et quelques disputes éclatent comme d’habitude entre les hommes.
Alors qu’ils sont en pleine période de promotion de New York New York, le drame se produit : Scorsese, la santé détruite, ne résiste pas à une mauvaise drogue, et subit une hémorragie très grave. Entre la vie et la mort pendant plusieurs jours, Scorsese se remets en question. Il vient enfin de sortir de sa période suicidaire, et de comprendre pourquoi il doit réaliser Raging Bull. Il part alors s’isoler sur une île avec De Niro, qui le soigne, et tous deux réécrivent le script jusqu’à ce qu’ils désirent obtenir vraiment. Le film était né.
Tandis que Scorsese se casse la tête sur la mise en scène, Robert de Niro va jusqu’au bout de ses limites dans la préparation : il travaille quotidiennement pendant un an avec La Motta quand il ne passe pas du temps avec Joe Pesci, et va même jusqu’à participer à trois combats à Brooklyn, et en gagner deux. Le véritable Jake la Motta déclarera : « Quatre yeux au beurre noir, des dents cassées, une côte cassée ; si j'avais à classer Robby, je le mettrais dans les vingt premiers poids moyens du monde ». De son côté, Martin Scorsese aussi cherche la perfection : il opte pour le noir et blanc après une réflexion de Michael Powell sur la couleur des gants, chorégraphie chaque combat de manière très précise, estimant que la caméra doit être un « troisième boxeur », utilise du chocolat à la place du sang pour que l’image soit plus forte en N&B et, surtout, tourne son film comme si c’était le dernier. Huit films sur la boxe sont prévus en 1980, il s’agit de bien se démarquer.
Hélas, à sa sortie, le film sera un échec commercial. Il existe cependant une consolation : Raging Bull est acclamé comme étant le chef-d’œuvre de la décennie, le chef-d’œuvre du Nouvel Hollywood, le chef-d’œuvre de Scorsese et l’un des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma, rien que ça. Scorsese vient de prouver au monde entier qu’il était un « grand », qu’il pouvait prétendre au panthéon des cinéastes d’anthologie. Cette remarque n’est pas exagérée : Raging Bull est un film comme on en a rarement vu, d’une maîtrise et d’une virtuosité fascinante. Chaque élément, de la réalisation au jeu d’acteur en passant par l’univers sonore, la photographie ou le montage, est une véritable leçon de cinéma. Ce n’est pas pour rien que le film ait été élu tant de fois dans les top 10 de tous les temps, et même 3ème dans le classement des meilleurs films sportifs par ESPN sans que cela soit son but.
Le scénario est par exemple un monument biblique doublé d’une tragédie humaine. Outre l’audace de faire d’un égoïste mégalomane et violent le personnage principal du film (auquel le spectateur est sensé s’identifier), les paraboles religieuses exercées dans chaque scène, chaque action de La Motta prouvent que nous nous trouvons dans l’univers scorsesien par excellence : pêcheur, La Motta n’est finalement qu’un être à la recherche de rédemption, de pardon au travers de souffrance qu’il s’inflige lui-même en encaissant encore et encore les coups ; il ne parviendra pourtant jamais à trouver le salut puisque, par narcissisme, il ne se couchera jamais, même contre Sugar Ray Robinson. La relation destructrice entre les deux frères n’est pas aussi sans rappeler plusieurs histoires de l’Ancien Testament, même si on peut aussi y voir un règlement de compte entre Paul Schrader et son frère Léonard. Enfin, en racontant le récit du point de vue de La Motta lui-même, ce n’est pas tant la véracité et le refus de concession que le misérabilisme et la folie du personnage que Schrader et Scorsese soulignent.
Pour illustrer ce script à plusieurs niveaux de lecture, il fallait bien le talent d’un Martin Scorsese derrière la caméra, entouré par une équipe soigneusement choisie. Scorsese attache de l’importance a deux éléments en particulier : le son et les métaphores visuelles. Côté son, ses collaborateurs créent des bandes originales inédites pour les combats : les coups sont en fait des melons et des tomates écrasées violemment, tandis que des bruits et des respirations d’animaux sont ajoutés aux bruits des acteurs et que les flashs des photos correspondent à des coups de feu (ces bandes seront par ailleurs détruites par les techniciens afin que personne ne les réutilise ultérieurement). Scorsese utilise aussi quelques standards musicaux de l’époque, comme à son habitude, mais opte comme thème de référence une musique de Pietro Mascagni, qui exprime pour lui toute la tristesse que doit contenir le film. Visuellement, le cinéaste attache les frustrations de son personnage à une télévision en panne, glisse ça et là des références religieuses comme pour Who’s that knocking at my door ou Mean Streets et s’ingénie à illustrer chaque combat de manière différente, pour souligner la lente descente aux enfers de La Motta : le combat ultime se fera ainsi dans un ring qui domine La Motta et qui est peu visible dû à la chaleur qui s’en dégage (Scorsese plaça des bougies en dessous de la caméra pour créer un effet de flou). Le combat sera d’ailleurs découpé à la manière de la scène de la douche de Psychose, pour en renforcer le côté horrifique. Le reste du temps, Scorsese filme des combats comme personne avant lui, caméra au centre du ring et violence exacerbée, diamétralement opposée à la lenteur des autres scènes plus intimistes, le cinéaste préférant laisser libre action à ses comédiens et en particulier sa vedette.
La prestation de De Niro, unanimement saluée voire acclamée (la 10ème meilleure performance de tous les temps par le magazine Premiere), est elle aussi un des éléments phares de ce film : la préparation de De Niro mais aussi son incroyable métamorphose physique (il prit 30 kilos en 4 mois (ce que seul Vincent d’Onofrio osera faire quelques années plus tard en prenant 35 kilos pour Full Metal Jacket)) ajoutent encore plus de réalisme à une interprétation hors-norme, bigger than life, consistant à rendre humain mais pas sympathique pour autant un être ignoble doublé d’un véritable champion. Dérangé et fascinant, ambigu, le personnage de Jake la Motta était plus qu’un défi : c’était une mission quasi impossible, un suicide artistique. Robert de Niro nous a prouvé que rien n’est irréalisable, mais il a aussi démontré qu’il était l’un des plus grands acteurs de tous les temps, aux côtés par exemple d’un Marlon Brando cité implicitement en référence (De Niro ne devait pas réciter Sur les quais mais Richard III à la base ; c’est à nouveau Michael Powell qui guida Scorsese sur la voie d’une référence américaine). De Niro parvient ainsi à dominer le film, mais son génie consiste également à ne pas écraser ses partenaires à l’écran, se servant d’eux comme d’une source d’énergie supplémentaire ; il est vrai que Cathy Moriarty et encore plus Joe Pesci sont inoubliables.
A vif, le film de Martin Scorsese et Robert de Niro, puisqu’il est autant le mérite de l’un et de l’autre, sommet de la carrière de chacun, rédemption pour l’un et dépassement de soi pour l’autre, synthèse de l’univers scorsesien et redéfinition du jeu d’acteur, Raging Bull restera probablement comme le chef-d’œuvre d’une époque, du cinéma au sens général même, fruit de dix ans de travail et d’amitié entre deux artistes qui ont créé une référence incontournable dans l’univers du septième art.
Note : *****
30 décembre 2008
La valse des pantins (King of comedy)
Dans plusieurs carrières, et même celles de grands noms du septième art, il existe toujours « le film de trop » celui qu’on aurait pas du faire ou du moins pas à ce moment là. La valse des pantins est ainsi celui de la filmographie de Scorsese.
Dès la fin d’Alice n’est plus ici, Scorsese reçoit un scénario traitant de la célébrité et de l’entêtement d’un rêveur qui attend sa minute de gloire. Peu convaincu par un script avec plusieurs défauts, Scorsese refuse poliment le film, se concentrant sur un projet de la même trempe intitulé Night Life, l’histoire de deux frères dans le show-business. Quelques années plus tard, Scorsese doit abandonner Night Life, dont plusieurs éléments se retrouvent dans Raging Bull ; De Niro qui est tombé amoureux du film a filé le script à Michael Cimino, qui finit aussi par l’abandonner au profit de La porte du paradis. C’est alors que le duo décide de travailler ensemble sur le film… pour le meilleur et pour le pire.
Fidèle à sa réputation, De Niro peaufine son rôle ; il faut dire qu’il en voulait à mort de ce Rupert Pupkin, qui lui permettrait de casser son image de Raging Bull. Il se met alors à étudier le style du comique Richard Belzer et à (à son plus grand plaisir) poursuivre les chasseurs d’autographes et autres fans de stars pour mieux les étudier. De son côté, Scorsese a des soucis de casting : envisageant un temps Dean Martin, Frank Sinatra et Johnny Carson (qui refusa le rôle de peur d’inspirer des fous furieux), il opte finalement pour Jerry Lewis, avec qui le contact ne passe pas du tout pendant les trois premiers jours de tournage ; Meryl Streep refusant elle aussi un rôle, Marty se rabat sur Sandra Bernhard, comique extravagante et surtout imprévisible. Si Lewis était dérouté par la manière de réaliser de Scorsese, il devit l’être bien plus par le jeu de Robert de Niro : pour la scène où Pupkin s’invite chez Langford, et où ce dernier perd son sang-froid, De Niro n’hésita pas à faire des remarques antisémites pour énerver Lewis, ce qui permit au comique de délivrer une performance très crédible.
Il faut reconnaître que Scorsese dans la comédie, on ne s’y attendait pas vraiment et il y avait sans doute une raison à cela. Non pas que le film soit mauvais, bien au contraire, mais disons que Scorsese tentait là une expérience après nous avoir littéralement assommé avec Raging Bull. La comparaison est dure, mais doit être faite. Néanmoins, il convient d’observer que certaines idées récurrentes dans l’univers scorsesien (et en particulier Taxi Driver puisque La valse des pantins en reprend les grosses ficelles) ponctuent ce récit : un héros solitaire qui désire vivre dans un univers qui n’est pas forcément le sien, cherchant de plus à conquérir une femme inaccessible, et un jusqu’auboutisme de son antihéros qui le mènera inévitablement à sa perte (laquelle est toujours occultée : alors que Travis semble guéri et Rupert célèbre à la fin des films, Scorsese sous-entend largement que l’un recommencera ses massacres tandis que l’autre sombrera à nouveau dans l’anonymat). La caméra de Scorsese est toujours aussi fluide mais il semble avoir bien du mal à diriger les improvisations de ses acteurs.
Acteurs qui d’ailleurs sont excellents : dans des contre-emplois, De Niro fait rire et Jerry Lewis fait grincer des dents. Deux générations différentes qui, non sans rappeler le conflit Dustin Hoffman/Laurence Olivier dans Marathon Man, opposent deux méthodes : celle de De Niro, basée sur l’appropriation du personnage, et celle de Lewis dont le sens du timing rappelle le comique des films burlesques qu’il était autrefois. Face à ces deux monstres sacrés, Sandra Bernhard tient bon, imposant ci et là de grands moments de borderline fidèles à l’esprit de son personnage, avant de devoir laisser la place au duo vedette dominant de bout en bout.
Mais en quoi est-ce un film de trop ? Certainement pas au niveau du scénario, qui annonçait déjà le phénomène des télés-réalités où le quidam du coin peut obtenir son quart d’heure de gloire en faisant n’importe quoi ou presque ; non, le film fut une erreur en ce sens qu’il fut, d’une part, un échec commercial si important (après celui de Raging Bull) qu’il condamna Scorsese à réaliser des films de commande (After Hours, La couleur de l’argent) avant de pouvoir revenir avec une œuvre plus personnelle en 1988 (La dernière tentation du Christ) ; ensuite, le film devait être un coup de grâce dans la collaboration Scorsese/De Niro, les deux artistes ayant tellement exploré de choses avec Raging Bull que La valse des pantins devint trop éreintant émotionnellement ; ils ne devaient retravailler ensemble que sept ans plus tard. Un film sympathique mais dont le tribut devait s’avérer coûteux ; Hollywood, ton univers impitoyable…
Note : ***
28 décembre 2008
New-York, New-York
Il y a des genres tombés en désuétude dont on ne peut qu’être nostalgique, jusqu’à ce qu’un cinéaste quelconque décide de remettre au goût du jour le dit genre. Scorsese a tenté quelque chose comme ça avec New York, New York.
Après le succès de Taxi Driver, Scorsese était le nouveau chouchou des studios autant que des dealers. En effet, à cette époque notre ami Martin connaît un sérieux penchant pour la drogue et prend bien plus d’une dose par jour. Fantasmant sur le vieil Hollywood et ses comédies musicales scintillantes, Scorsese se prend l’envie de réaliser un « film noir musical », sous influence de Vincente Minnelli (côté réalisation et morceaux musicaux). Il fait alors appel à la fille de celui-ci, Liza, et son désormais fidèle ami Robert de Niro pour tenir les rôles principaux de ce film qui s’annonce colossal. Tandis que Bob apprend à jouer du saxo (même s’il sera doublé par Georgie Auld) et fait remanier la chanson New York, New York (les compositeurs remercieront quelques temps plus tard De Niro de ses précieux conseils), Liza Minnelli est retenue à Las Vegas pour son travail et Scorsese décide de lancer son film sans même avoir un scénario au point. La descente aux enfers peut alors commencer : Scorsese, défoncé à la cocaïne du matin au soir, perd les pédales et voit grand, trop même : les décors coûtent très chers, dépassant le budget, le tournage s’allonge tandis que Scorsese fait patienter près de 150 figurants un beau jour pour s’enfermer dans sa caravane avec son psy. Liza Minnelli, qui entretient une relation avec le cinéaste, n’aide guère les choses en se droguant aussi. Tant bien que mal, le film se termine enfin.
Mais le montage ne s’annonce pas de tout repos : faute d’un scénario solide et par excès de mégalomanie, la première mouture du film dure 4h30, mais les producteurs ne supportent pas cette dernière folie du cinéaste. La coupe est sévère : le film est ramené à 2h33, puis 2h16. Scorsese est alors au plus bas de sa forme, littéralement défoncé du matin au soir et n’ayant plus prise avec la réalité, même quand Robert de Niro lui propose de réaliser un film sur la vie de Jake la Motta… Mais ceci est une autre histoire.
Revenons donc à celle qui nous préoccupe, celle de ce gâchis qu’est New York, New York. Le terme « gâchis » pourra paraître rude, mais il faut bien se rendre à l’évidence : le film possède un potentiel qui aurait mérité un tout autre traitement. Par manque de rigueur, c’est à un film bancal que nous avons droit, ne sachant pas équilibrer le drame de la situation et le comique de Robert de Niro, où une enfilade de scènes peu captivantes pour la plupart ne sont coupées que par des morceaux musicaux trop courts si ce n’est Happy endings, le film dans le film, lui trop long. On n’ose imaginer ce qu’aurait été le même film écrit par Paul Schrader dont les collaborations chaotiques avec Martin Scorsese ont au moins le mérite d’avoir été plus que fructueuses. En dépit, le film ne parvient pas à nous captiver au point de rester du début à la fin, faute à un récit trop elliptique et bancal.
C’est dommage, car on sent dans la mise en scène de Scorsese, décidemment peu habitué aux grosses productions (cfr Gangs of New York par exemple) mais toujours excellent technicien, une volonté de bien faire, de rendre hommage tout en tentant d’imposer sa patte. Une fois sur deux, ça marche. Ce qui est en revanche intéressant de savoir, c’est la part autobiographique du film : un artiste surdoué qui ne parvient pas à vraiment s’imposer, qui refuse d’être père, tout ça c’était Martin Scorsese à cette époque (Robert de Niro aussi devait connaître l’angoisse de la paternité à ce moment-là). Bien plus qu’un conte mélodramatique hollywoodien, c’est son propre vécu, sa propre vie que Scorsese a inséré dans le scénario ; c’est sans doute pourquoi il devait déclarer un jour que c’était un « film de famille à 10 millions de dollars ». Un film de famille stylisé mais dont l’ambition était trop grande.
Et tant pis pour les acteurs, d’une Liza Minnelli convaincante à un sympathique Georgie Auld, mais surtout à un Robert de Niro à l’opposé de son précédent rôle, tour à tour drôle et détestable, qui continuait d’explorer l’Homme dans tout ce qu’il a de plus dangereux et contradictoire. Une performance qui vaut à elle seule le déplacement.
Quel est le résultat final ? Une œuvre que Scorsese lui-même reconnaît comme l’une de ses plus faibles, faute à un manque de rigueur, d’un scénario bancal et d’une dépendance aux stupéfiants qui avait gâté la capacité de Scorsese à faire des films. Si seulement…
Note : **
21 décembre 2008
After hours
Il existe dans l’esprit de beaucoup de gens une différence fondamentale entre les cinéastes auteurs et les cinéastes commerciaux, une différence tellement importante qu’il est impossible qu’un réalisateur puisse se trouver entre les deux. Vraiment ? Pas convaincu, tant les transgressions sont nombreuses et en particulier chez un cinéaste comme Martin Scorsese, comme il le prouve avec After Hours.
Après La valse des pantins, le cinéaste n’est pas au mieux de sa forme : déprimé, il est devenu un cinéaste qu’on occulte un peu, sa dernière décennie étant un peu chaotique (hormis l’immense succès critique de Raging Bull) et surtout peu rentable. Conscient de sa situation, Scorsese reconnaît qu’il a besoin de réaliser un film léger et, surtout, qui rapporterait de l’argent. Le hic, c’est que les studios ont repris le pouvoir depuis la fin du Nouvel Hollywood, et imposent leurs idées ce que Scorsese n’aime pas trop, et il décline donc bon nombres de scénarios. Ce n’est que le jour où il se rend chez son avocat, Jay Julian, que ce dernier lui propose A night in Soho, un script plutôt écrit comme un roman, dans un style amateur mais sincère et qui est en réalité la thèse de Joseph Minion à la Columbia Film School. Tim Burton est déjà prévu en remplacement si Scorsese refuse, ce qui n’est pas le cas : le cinéaste tombe amoureux de la première partie du récit ! Il se chargera de modifier la fin par la suite.
Fin qui posera d’ailleurs problème : comment conclure ce récit invraisemblable ? Une des premières versions du script prévoit que June, le personnage de Verna Bloom, emmènerait Paul dans sa cave pour le cacher et que là, elle enflerait de sorte à devenir géante, écarterait les cuisses pour permettre à Paul de retourner dans le ventre maternel, ce que Paul acceptait et ce qui lui permettait, après être retourné dans l’utérus, de rentrer chez lui nu comme un ver : lorsque Scorsese soumis cette fin à Griffin Dune, celui-ci s’écria « Marty, tu ne peux pas tourner ça ! Jamais de la vie ! ». Plusieurs idées sont alors lancées par les amis de Scorsese : Spielberg, par exemple, verrait bien une fin clin d’œil à L’invasion des profanateurs de sépultures ; Michael Powell, lui, propose que Paul retourne au travail le lendemain matin, ce à quoi Michael Palin adhère à l’inverse de Terry Gilliam qui dit à Scorsese de « coupez ça ! ». Ce sera finalement, et une fois de plus dans la carrière de Scorsese, qui l’emportera.
Le film sera une cure de jouvence pour Scorsese, qui tourne avec une équipe légère et un budget presque ridicule, bref qui revient à une forme de tournage proche de ses débuts. Il met aussi en avant un quartier de New York peu illustré au cinéma, Soho, ce qui ne peut que ravir cet amoureux de la Big Apple. A sa sortie, le film est remarqué, applaudi (Prix de la Mise en scène à Cannes) et est un joli succès dans les salles, ce qui redore le blason du réalisateur.
After Hours est ce qu’on pourrait appeler un ovni dans la filmographie de Scorsese : aucun des autres films du cinéaste, qu’ils soient personnels ou de commande, ne lui ressemble. On peut même dire que le film, par moments, est l’antithèse du style scorsesien : le personnage principal, cette fois, n’essaie pas de s’intégrer à la société, mais d’y échapper ; de même il n’y a pas une majorité de personnages masculins mais bien féminins. On utilise également peu de musiques contemporaines au profit d’une musique étrange composée par Howard Shore. Il y a aussi deux univers que l’on ne pensait pas forcément voir chez Scorsese qui semblent se croiser : d’une part Hitchcock (un pauvre quidam est pris malgré lui dans un engrenage de catastrophes) et d’autre part Kafka. Le film ne s’agence pas non plus particulièrement comme un long récit mais plutôt comme un ensemble de saynètes : ensemble, elle forme une comédie paranoïaque invraisemblable mais, séparément, chaque sketch reste réaliste, plausible : paradoxe cher aux surréalistes que Scorsese utilise ici à merveille.
Il y aussi dans la mise en scène le plaisir évident qu’à eu le cinéaste à faire son film : mouvements de caméras virtuoses, clins d’œil en tous genres, éparpillement de détails qui renforce l’idée d’un film-puzzle (dont certaines pièces manquantes rende le film encore plus étrange) et un plaisir évident à torturer le personnage de Paul (voir ce caméo de Scorsese dans la boîte de nuit, à la poursuite qui éclaire Paul durant toute la scène).
Le script ne semble pas avoir de sens, et pourtant il est d’une cohérence certaine, chaque sketch complétant le suivant ou celui d’après. On pourra même s’amuser, puisque nous sommes dans le délire schizophrène le plus complet, de voir le film comme une métaphore du monde moderne : Paul, petit informaticien, subit une forme de bug dans le courant de sa nuit (le nom de famille de Paul étant Hackett, littéralement « Hacked » soit « piraté ») et, tentant d’éviter les bugs qui suivent (les frustrées, les locataires paranos) il ne trouvera le calme que de retour dans son bureau, où son propre ordinateur sera le seul être agréable avec lui en lui disant « bonjour ». Une théorie absurde certes mais qui semble coller avec le film, puisque la notion de moderne se retrouve même dans l’art (les sculptures de Kiki notamment, où l’évocation au tableau Le Cri d’Edvard Munch).
Enfin saluons la performance de Griffin Dune, parfait dans son rôle de victime (vraiment ? Il est quand même responsable de la mort de Marcy…) qui reste, malgré tous ses ennuis, d’une affabilité exemplaire. La méthode de direction de Scorsese marcha donc pleinement ; le cinéaste avait ainsi demandé à Dune de limiter son sommeil et ses activités sexuelles durant tout le tournage, pour paraître plus convaincant dans le côté « paranoïa ». Une performance qui valut d’ailleurs à Dune une nomination aux Golden Globe.
Objet filmique étrange, virage à 180° pour Martin Scorsese et comédie paranoïaque par excellence, After Hours mérite une place à part dans la filmographie du cinéaste : non seulement elle prouve qu’il est capable de filmer tout, mais elle lui a également permis, tout en laissant libre cours sa personnalité, de revenir sur le devant de la scène cinématographique mondiale et de monter des films phares comme La dernière tentation du Christ. Une œuvre à ne pas sous-estimer.
Note : ***
07 octobre 2008
Taxi Driver
Certains films bénéficient, à travers les âges, d’une place à part dans le cœur des cinéphiles, des films qui ne laissent pas indifférents et qui ne proposent aucune demi-mesure : soit on aime, soit on déteste. Parmi ces films se trouve Taxi Driver.
Déprimé, enfermé dans sa minuscule chambre le jour et errant dans les rues de New York la nuit, Paul Schrader est un écrivain tourmenté, un scénariste en quête de gloire, d’argent et de filles. Tourmenté, Schrader connaît au début des années 70 une violente dépression qui le plonge dans l’alcoolisme et dans les pires tourments qu’un homme puisse s’infliger. Abandonné de tous, sans le sou, il décide d’écrire son histoire, qu’il verrait bien comme une adaptation de L’étranger d’Albert Camus dans le contexte américain de l’époque. Pour être bien inspiré, il lit le livre d’Arthur Bremer, l’homme qui tira sur George Wallace, et il garde sur son bureau un revolver chargé. Une grosse semaine plus tard, le script est fin prêt, et Schrader le file à son nouvel ami Brian de Palma pour qu’il l’adapte. Celui-ci le trouve fantastique, au même rang qu’Obsession que Schrader a aussi écrit pour lui, mais le cinéaste ne peut s’engager sur ce film. Le script est alors confié au couple Philips, producteurs auréolés d’un Oscar pour l’Arnaque, et De Palma présente Schrader et son scénario à Scorsese et De Niro de son côté. Tandis que Robert Mulligan et Tony Bill sont approchés pour la réalisation et que Jeff Bridges, Neil Diamond et Al Pacino sont envisagés pour le rôle de Travis (Pacino refusa, mais on ignore si c’est parce qu’il détestait le script ou le réalisateur pressenti alors autrement dit Tony Bill), Schrader insiste pour que ce soit De Niro et Scorsese qui travaillent sur ce film, les deux artistes ayant été très touchés par le scénario.
Scorsese refuse de prendre Farah Fawcett et cherche une actrice dans le genre de Cybill Sheperd ; qui mieux que Cybill Sheperd pouvait dès lors tenir ce rôle ? Scorsese fait aussi appel à Jodie Foster avec qui il a travaillé sur Alice n’habite plus ici (et qui se voit doublée par sa sœur aînée pour des scènes trop osées) et à Harvey Keitel qui refuse le rôle du sénateur et veut celui du proxénète. Si Keitel fait preuve de vrai professionnalisme en traînant avec des proxénètes pour préparer son rôle, De Niro fait preuve d’investissement total : ayant refusé 175 000 dollars pour jouer dans Un pont trop loin de Richard Attenborough, il emprunte des vêtements de Schrader, travaille plusieurs heures par jour comme taxi pendant un mois, étudie les maladies mentales et s’imprègne complètement de son personnage avant le tournage, ce qui ravit un peu plus Scorsese, celui-ci venant de convaincre Bernard Hermann de composer la musique de son film. Hermann devra décéder quelques heures après avoir fini sa partition, le soir de Noël 1975… Pendant le tournage, Scorsese et son chef opérateur Michael Chapman voient bien un film dans l’esprit de Godard, sans contrainte aucune, tandis que Robert de Niro traite Jodie Foster comme une reine et méprise Cybill Sheperd.
Projeté à Cannes, le film fait scandale par sa violence et son caractère sexuel, ce qui n’empêche pas Taxi Driver de remporter la Palme d’Or et de récolter quatre nominations aux Oscars (Meilleur film, Meilleur acteur, Meilleur second rôle féminin pour Jodie Foster et Meilleure musique). Et tandis que le film « inspire » John Hinckley Jr pour tenter de tuer Ronald Reagan en 1981, Schrader se sent trahi par la réalisation de Scorsese et les deux hommes se disputent violemment, déclarant ne plus vouloir travailler ensemble ; ils se retrouveront pour Raging Bull, La dernière tentation du Christ et A tombeau ouvert…
Le point fort du film est sans conteste son scénario : dense, permettant de nombreuses interprétations et découpé de manière novatrice, aucun détail n’est laissé au hasard. La folie grandissante de Travis trouve sa justification dans tant d’éléments différents que le film est devient une charge virulente contre le Vietnam, la solitude, le banditisme, la violence (!) ou encore l’oppression de la ville sur un personnage faible. Le fait que nous subissions le récit de Travis de son propre point de vue permet d’approcher au plus près sa descente aux enfers, jusqu’à ce final très clair où Travis, pensant être guéri, replonge dans sa folie autodestructrice avec ce dernier regard dans le rétroviseur de son taxi.
Ce qui nous amène au second point fort du film : Robert de Niro. Sa performance est tout simplement ahurissante, Travis Bickle étant l’un de ses rôles les plus marquants, de ceux qui lui ont brûlés les ailes (comme Voyage au bout de l’enfer, Raging Bull ou Il était une fois en Amérique) mais que lui seul pouvait amener à ce degré de perfection. De Niro effectue un véritable tour de force non seulement en restant crédible de A à Z mais également en parvenant à ne pas créer d’antipathie, mieux à créer une forme de pitié pour cet être dérangé et plus d’une fois abject. Il parvient ainsi à dominer le reste du casting, malgré une surprenante et jeune Jodie Foster et un Harvey Keitel impayable. La simple improvisation de la scène « You talkin to me ? » prouve à quel point De Niro avait non seulement réussi à pénétrer son personnage et le rendre vivant. Une interprétation à couper le souffle.
Néanmoins, il serait erroné de minimiser la réalisation de Scorsese, qui n’est peut-être pas encore au sommet de son art mais prouve qu’il n’est ni manchot ni complètement axé sur la technique : aux plans-séquences compliqués, Scorsese ajoute une authenticité rare dans son film, du café des taximen au parcours des voitures, le tout en dépeignant NewYork dans ce qu’elle a de plus sombre. Rarement un cinéaste aura été aussi juste sans perdre son amour dans la représentation de sa ville, qui prend ici un rôle des plus importants. A vif, la mise en scène de Scorsese trouve quelques moments d’éclats, pas tant le massacre violent (et forcément réaliste) de la fin que cet humour noir du rendez-vous dans un cinéma porno ou, l’une des plus belles scènes du film, cette danse entre Keitel et Foster, comme tout droit sortie d’un rêve ou plutôt comme une bulle d’air dans le cauchemar éveillé de Travis.
Et puisqu’il nous a tiré sa révérence de cette manière, il faut saluer dignement la partition jazz écrite par Bernard Hermann qui distille une ambiance particulière et essentielle au film, probablement l’une de ses musiques les plus réussies avec celles pour Hitchcock.
Taxi Driver s’inscrivait à sa sortie en plein dans son époque, une époque de révolte et de volonté de changement ; il n’en demeure pas moins à l’heure actuelle une analyse de la violence du monde sur l’Homme et inversement, et l’un des sommets de la carrière de Scorsese qui trouvait là l’occasion d’exploser à la face du monde. Puissant et troublant.
Note : ****
07 juillet 2008
Shine a light
En plus d’être un réalisateur supradoué et un cinéphile des plus avertis, Martin Scorsese est aussi un mélomane confirmé. Il suffit d’écouter les bandes originales de ses films pour se rendre compte de sa culture musicale impressionnante, où domine cependant une légende du rock : les Rolling Stones. L’association atteint enfin son paroxysme avec la captation d’un concert des papys du rock sous le nom de Shine a light.
L’attente aura été longue (quatre films ont déjà été faits sur les Stones : Après Gimme Shelter en 1970, Ladies and Gentlemen : The Rolling Stones en 1974, Let's Spend The Night Together en 1982 et Rolling Stones at the Max en 1992, si on ne tient pas compte du documentaire de Jean-Luc Godard intitulé Sympathy for the devil) mais nous y voilà enfin : l’une des rencontres les plus alléchantes du cinéma et de la musique s’est enfin produite. « J'ai simplement voulu restituer en sons et en images la formidable force dégagée sur scène par les Stones, Mick Jagger en tête » explique le cinéaste, qui n’a jamais caché son amour du rock. « C'était notre musique. C'était notre identité. Ce qui nous définissait par rapport à nos parents", explique le cinéaste. "La musique est pour moi aussi importante que le cinéma. Elle m'inspire constamment, elle imprègne mes images, mes mouvements d'appareil, mon montage. Je sais que, sans la musique, je serais perdu. Très souvent, c'est uniquement en entendant la musique choisie pour mon film que je commence à le visualiser. »
C’es donc ainsi que « Marty » s’est attaché à la captation d’un double concert des Stones au Beacon Theatre de Manhattan. Originellement pourtant, c’est à Rio de Janeiro que Mick Jagger voulait être filmé, mais Scorsese a réussi à imposer le Beacon Theatre pour un côté plus intimiste, plus proche de sa sensibilité et surtout plus pratique pour le tournage. A noter enfin que Scorsese a su s’entourer pour ce travail virtuose : aux côtés du réalisateur oscarisé, on trouvera donc pas moins de seize cadreurs, dont, en superviseur caméra, le directeur photo oscarisé Robert Richardson (Aviator, JFK) et sous ses ordres, une équipe de caméraman all star : l'oscarisé John Toll (Braveheart), l'oscarisé Andrew Lesnie (King Kong) ainsi que les nommés aux oscars Stuart Dryburgh, Robert Elswit et Emmanuel Lubezki.
Le film s’ouvre donc sur la mise en place du concert, côté Stones et côté Scorsese : de manière assez ludique, on découvre les répétitions du groupe, tandis que de son côté le cinéaste s’angoisse de ne recevoir aucune playlist pour organiser son tournage. Il est assez amusant de voir quelques tensions entre Martin Scorsese et Mick Jagger, d’un professionnalisme constant et pointu dans leurs préparations, même si Jagger est beaucoup moins angoissé en apparence que Scorsese. On y découvre un Scorsese sur le qui vive, un Mick Jagger imposant en leader du groupe, et surtout un Keith Richards rockeur jusqu’au bout des ongles, tellement no limits, comme cette scène assez drôle où tous les membres du groupe salue poliment la belle-mère de Bill Clinton tandis que Richards la prend dans ses bras, l’embrasse et la tutoie comme si c’était une vulgaire groupie. Et ce n’est qu’après ce petit quart d’heure, en noir et blanc sobre, que le concert peut enfin démarrer.
Le contraste est flagrant : au noir et blanc de l’introduction succède une débauche de couleurs, de lumières vives et de hurlements de la foule qui ne parviennent pas à couvrir le mythique son des Rolling Stones. Plus déjantés que jamais, le groupe va enchaîner les hits en commençant par Jumpin’ Jack Flash, histoire de mettre le feu à la salle. Un peu plus tard, au milieu du film (ce qui correspond plus ou moins à la fin du premier concert), les chansons vont être plus douces, plus mélancoliques, tout en gardant une ambiance chaleureuse, ponctuée par les duos avec Jack White et Buddy Guy (certainement le meilleur des trois duos). La seconde moitié du film, c’est-à-dire le second concert, va reprendre le même rythme : une intro démente sur fond de Sympathy for the devil avant d’enchaîner des morceaux endiablés (le duo avec Christina Aguilera), des moments plus calmes et de terminer sur un Satisfaction tiré en longueur tant il est jouissif.
Scorsese aère son film en insérant, après 2 ou 3 chansons, des images d’archives, qui retracent quelques-unes des dates-clés du groupe (leur reconnaissance internationale, les arrestations de Mick Jagger et Keith Richards) ou montre la solidité du groupe, qui trouve sa force dans l’amitié entre les membres (comme le prouve la complicité entre Keith Richards et Ron Wood). Ces petits moments, fort bien agencés, permettent donc au film de ralentir un peu le rythme entre deux morceaux, et il faut bien reconnaître que c’est utile.
Le degré d’appréciation de ce film variera forcément d’un spectateur à l’autre, selon le degré de fanitude de chacun envers les Stones. Mais que l’on aime ou non, on ne pourra que reconnaître que malgré leurs âges, les papys du rock assurent toujours autant : sur scène Mick Jagger est un véritable électron libre, ne s’arrêtant jamais de gesticuler, d’assurer le show en se déchaînant comme un jeune gaillard de 20 ans, tandis que les autres membres du groupe restent des musiciens hors-pair. Côté pile, Scorsese démontre aussi toute la virtuosité dont il est capable, ne laissant jamais la caméra fixe trop longtemps, privilégiant les mouvements en fonction des chansons (brefs ou contemplatifs, c’est selon) et ne quittant jamais de l’objectif le groupe au profit de ces plans souvent rébarbatifs de la foule en délire (ici, 3 ou 4 plans maximum pour souligner l’ambiance qui règne dans la salle).
La captation de Scorsese est intéressante puisqu’elle se divise en trois étapes : la première, l’introduction, place Scorsese à l’égal des Stones, chacun étant filmé dans un temps équitable. La seconde, le concert en lui-même, efface totalement la présence du metteur en scène puisque jamais nous ne le retrouverons dans la salle des commandes. Il faudra attendre la troisième étape, la conclusion du film, pour que Scorsese réapparaisse dans un plaisir purement formel : alors que les Stones se rhabillent et quittent la scène, la caméra suit Mick Jagger de très près, de si près qu’elle finit par devenir le point de vue subjectif de Jagger. Ce faux plan-séquence montre un passage des coulisses à la sortie de la salle, où une foule de fans hurlent à la mort leur idole (à noter que sur le chemin, nous croisons par deux fois Scorsese qui donne des consignes à la caméra, et par définition au spectateur), et se termine par une montée dans le ciel de Manhattan, puis de New York en entier où, clin d’œil, la lune devient la célèbre langue de Forty Licks.
« Rockumentaire » électrisant, virtuose, parfois un peu long mais toujours séduisant, Shine a light montre une évolution fondamentale de Scorsese depuis The Last Waltz : le plaisir de filmer est ici le plus important, mettant la caméra au service d’un groupe qui, par son show toujours aussi dingue, se suffit à lui-même. Grand moment de musique, grande leçon de réalisation.
Note : comment juger un concert filmé ?
14 septembre 2007
Mean Streets
C’est après que John Cassavetes et John Milius lui conseillèrent de revenir, après Bertha Boxcar, à un projet plus personnel que Martin Scorsese décida d’adapter un scénario vieux de 7 ans, écrit alors qu’il était encore à l’université avec son ami Mardik Martin sous le titre Season of the Witchs, qui deviendra Mean Streets (d’après une phrase de Raymond Chandler « Down these mean streets a man must go » qu’un critique proposa au cinéaste).
Après avoir écrit une version concentrée sur le conflit religieux du personnage principal, Scorsese réécrit avec Martin un scénario centré sur le mode de vie de petites frappes de Little Italy, en y insérant des éléments biographiques de Scorsese. Ce que les auteurs ignoraient, c’est que le film allait être des plus délicats à monter : partant avec un budget très réduit, Scorsese connut ses premiers soucis avec les habitants de Little Italy justement, qui s’ils ne s’étaient pas plaint du tournage du Parrain ne voyaient pas celui de Mean Streets d’un bon œil. Scorsese dut parlementer bon nombre de fois, billets verts à la clé (près de 5000 dollars durant les 27 jours de tournage). Et ce n’était qu’un début ! Vu le peu de moyens, Scorsese fut obligé de filmer un maximum caméra à l’épaule et se délocalisa à Los Angeles pour les intérieurs et certains extérieurs. Roger Corman, producteur de Bertha Boxcar, proposa à Scorsese de faire le même film mais avec des personnes noires, pour surfer sur le succès de Shaft et de la blaxploitation ; Scorsese refusa, par intégrité, mais reçut cependant l’aide de l'équipe technique non-syndiquée avec qui il avait tourné Bertha Boxcar. Côté casting, pas facile non plus : si Keitel reste le choix numéro 1 de Scorsese, les producteurs voyaient les choses différemment : une star dans le rôle de Charlie, en l’occurrence Jon Voight, qui déclina finalement le rôle. Al Pacino, à qui fut envoyé le script, ne répondit jamais. Scorsese voulait un casting new yorkais, par souci d’authenticité : c’est alors que Brian de Palma présente Robert de Niro à Scorsese. Le contact se passe bien, les deux artistes ayant grandi dans le même quartier. Dans un premier temps, De Niro refuse le rôle de Johnnie Boy et désire celui de Charlie, mais Scorsese refuse, et De Niro accepte finalement le second rôle. Durant le tournage, une large place est faite à l’improvisation, notamment entre De Niro et Keitel, tandis qu’à la fin du tournage la tension est à son comble entre Richard Romanus et Robert de Niro : Scorsese en profite pour multiplier les prises de la scène où De Niro braque Romanus, jouant de l’animosité entre les acteurs pour créer l’ambiance idéale.
A sa sortie, le film est un succès critique… et un échec public. Cette année-là la concurrence est rude : Orange Mécanique, Délivrance et surtout L’Exorciste qui sort en même temps que Mean Streets. Il y a cependant des choses positives : Scorsese est reconnu comme grand cinéaste, Bertolucci et Coppola contactent De Niro pour 1900 et Le Parrain II tandis qu’Ellen Burtsyn contacte Scorsese pour diriger Alice n’habite plus ici.
Martin Scorsese avoue avoir fait un film largement autobiographique et s’explique sur ses intentions : « C'était une tentative de faire un film sur la manière dont moi et mes amis vivions à Little Italy. Il y a une dimension anthropologique ou sociologique au coeur même du projet. Charlie se sert des autres en pensant les aider. En croyant cela, il ruine tous ses efforts aussi bien envers les autres que lui-même. Quand il se bat avec Johnny dans la rue, il essaie de donner l'impression qu'il le fait pour les autres mais ce n'est qu'une question d'orgueil, le premier péché dans la bible. Ma voix est utilisée en alternance avec celle d'Harvey Keitel pendant tout le film. C'était un moyen pour moi de trouver une paix intérieur. Il est très facile de se discipliner pour aller à la messe tous les dimanches. Ca ne prouve rien. Pour moi, la rédemption ne peut venir que de la façon dont on vit et dont on se comporte avec les autres. » Il est en effet assez évident de reconnaître en Charlie une représentation de Scorsese, comme l’était J.R. dans Who’s that knocking at my door. Le cinéaste n’est jamais aussi bon que lorsqu’il parle de lui, et il le prouve une fois encore avec Mean Streets, qui pose définitivement les bases de l’univers scorsesien (dans la continuité de son premier film) : les Italos-américains, la famille, l’amitié, la trahison, New York, la mafia et l’incapacité d’un homme à s’insérer dans un univers qui n’est pas le sien (thème parfaitement illustré dans Taxi driver). Un autre thème sous-jacent, lui aussi récurent dans la filmographie du réalisateur, est la démystification du rêve américain : « Mean streets parle du rêve américain selon lequel tout le monde peut croire qu'il va devenir riche un jour. Si on ne peut y arriver par des moyens légaux, on trouvera d'autres moyens. Ce problème concernant les valeurs mêmes de notre société est toujours présent aujourd'hui. »
Techniquement, Scorsese fait déjà preuve, malgré un budget très réduit, d’une virtuosité de chaque instant, avec ses plans-séquences, ses longs travellings ou encore ces ralentis qu’il affectionne tant pour présenter un situation ou un personnage.
A noter enfin que Scorsese a également trouvé sa voie concernant l’utilisation de la musique dans ses films : « J'ai utilisé la musique avec laquelle j'avais grandi. Elle faisait naître toutes ces images. Il fallait gérer le problème des droits. Certains artistes se sont manifestés des années plus tard et Warner Bros a dû les payer. Nous essayions au maximum de les contacter en amont du projet mais pas toujours avec succès. Pour moi, Mean Streets a la meilleur bande son possible parce que ce sont tous des morceaux que j'ai aimé et qui représentait notre manière de vivre. Nous n'hésitions pas à garder les morceaux sur plusieurs minutes dans le film. Pour moi, Mean Streets, c'est "Jumping Jack Flash" et "Be my baby". »
Côté acteurs, les applaudissements sont surtout réservés à Harvey Keitel et Robert de Niro, tout deux incroyables et véritables moteurs du récit. On peut voir en Charlie un prolongement de J.R. du premier film de Scorsese, qui se terminera par le proxénète de Taxi Driver : un homme qui cherche à devenir quelqu’un mais qui n’y arrive pas et sombre donc dans le gangstérisme. De Niro compose un Johnny Boy allumé, pas très malin, frimeur, violent, sale gosse qui refuse de grandir et se mets dans des positions plus que délicates. A eux deux, il éclipsent le reste du casting, pourtant très sympa, de Richard Romanus en dandy criminel notoire et David Proval en tenancier de bar bon copain. Scorsese ne propose toujours pas de personnages forts à ses interprètes féminines comme il le fera par la suite mais, au vu du film, ce n’est pas bien grave ; après tout, nous sommes dans un univers masculin…
Un troisième film qui annonçait fièrement que le cinéma allait connaître l’un de ses plus beaux représentants dans les années à venir : Scorsese déjà aux antipodes d’un Parrain donnait le ton de ce qu’allaient être plus tard des Affranchis ou Casino sans oublier qu’il se constituait petit à petit sa famille cinéma dont le plus illustre représentant, Robert de Niro, venait d’offrir une interprétation inoubliable.
Note : ****