Le cinéma de Bastien

John Rambo

cinemaniaque — Mon, 14 Jul 2008 22:01:00 GMT

He’s back ! La terreur des méchants vilains dictateurs (ou terroristes, ou autre) tout pas beaux a décidé de faire son grand retour, et ça va gicler de l’hémoglobine ! Cette arme de destruction massive, cet Arès au service de l’Oncle Sam, c’est bien sûr Rambo, qui en finit une bonne fois pour toute avec la vilaine Asie dans John Rambo !

Beaucoup d'idées et de scénarios pour un quatrième Rambo avaient été proposés depuis le dernier film. Plusieurs histoires se déroulaient au cœur des conflits en Irak, en Afghanistan, au Soudan, en Colombie, et même au Darfour ou contre des néo-nazis au sein même des Etats-Unis ! John Thompson et Millennium Films possédaient déjà une demi-douzaine de scénarios mettant en scène Rambo, mais Sylvester Stallone voulait une toile de fond moins connue et une histoire se déroulant dans un des conflits les moins médiatisés du monde. Las, Stallone décline le quatrième opus de la saga et se concentre sur Rocky Balboa, autre ancienne gloire de l’acteur. Sont alors approchés Renny Harlin, Gregory Hoblit, Ridley Scott et même Luc Besson pour diriger le film, mais ce sera quand même notre ami Sly qui sera contacté pour l’ultime fois. Dans un premier temps, l’acteur n’est plus tenté, réfléchissant à ce que Rambo pouvait encore avoir à dire… Et a finalement dit oui. Il explique : « Comme avec Rocky, je voulais revisiter Rambo et en terminer avec ce personnage. Le dernier film était plein de bonnes intentions mais son message n'a pas été entendu. Nous étions en 1988 et nous voulions montrer ce qui se passait en Afghanistan; la guerre froide venait de se terminer et les Russes retiraient leurs troupes. A cette époque, les gens et les médias ne se préoccupaient pas de ce pays, des moudjahidins et des talibans. Maintenant que nous savons ce qui s'est passé après le départ des Russes et qu'on voit ce qui se passe aujourd'hui, les gens s'y intéressent davantage. Mais à l'époque, le film n'a pas réussi à attirer l'attention sur la situation de ce pays. Je voulais donc terminer la série sur une meilleure note et revenir à une version du personnage plus proche du premier film. »

Voilà donc Stallone aux commandes de son premier Rambo. Soucieux de marquer le coup, et sachant que ce sera probablement son dernier film d’action, le réalisateur décide de mettre les petits plats dans les grands : il organise des castings pour engager des gens ayant véritablement connu la guerre civile birmane, engage même Muang Muan Khin qui est en réalité le chef de la résistance karen, fait construire un camp militaire birman (ce qui a prit 3 mois et demi quand même) de deux hectares et qui fait plus vrai qu’un vrai (avec baraques, sanitaires, dépôt d’armes et même la cantine), dirige une équipe de près de 500 personnes parlant 5 langues différentes et n’hésite pas à s’investir lui-même dans son personnage en apprenant à charmer des serpents. Bref, pas vraiment une promenade de santé !

Mais au vu du délire final, on se dit que tout ça valait la peine. Délire ? Certainement, tant l’exagération et les poncifs sont ici si nombreux que le réalisateur de Rocky Balboa ne peut avoir été sérieux dans sa démarche.

Visuellement déjà, c’est la grosse baffe : aux magnifiques plans (contemplatifs ou non) de la nature sauvage se juxtaposent des scènes d’une violence rare. A ce titre, la scène d’ouverture plonge directement le spectateur dans le bain (de sang, évidemment) comme pour le prévenir de ce qui l’attend pendant 1h30. C’est bien simple : on peut dénombrer, au total, 236 tués dans ce film, soit plus que dans aucun autre Rambo précédent, et ce qui constitue une moyenne de 2,59 mort à la minute (et vu les explosions et les démembrements, la virgule est de mise). Une débauche d’horreur comme pour justement la rendre absurde, à la manière d’un Tarantino. Il suffit de voir ce sang numérique se répandre partout (et clairement s’identifier comme du faux sang) ou encore ce moment, grandiose, où John tue un militaire à l’aide d’un pouce, introduisant ce dernier dans la gorge de l’ennemi pour lui arracher la pomme d’Adam. C’est ridicule, c’est excessif, et Stallone n’en perd pas une miette : mieux, il fait en sorte d’augmenter notre nausée à l’aide de mouvements de caméras approximatifs, de steadycam montées sur des camions et d’un montage serré au couteau.

Comme si ça ne suffisait pas, les dialogues (qui doivent grand maximum occuper une vingtaine de minutes dans le film) sont génialement stupides (« je préfère mourir pour une cause que vivre pour rien ! ») et l’inconsistance des personnages est de mise, exception faite de Rambo himself évidemment. A ce propos, il est intéressant de voir ce qu’en pense l’interprète : « Le personnage de Rambo rappelle ces héros mythiques qui doivent accomplir contre leur volonté une tâche pour laquelle ils sont nés et qu'ils ne peuvent refuser. Rambo est un homme droit, pour lui les choses sont simples et se résument à une lutte du bien contre le mal. Les mauvais doivent être punis et les faibles être protégés. Cette façon de voir rappelle les histoires avec lesquelles nous avons grandi, toute la mythologie du bien contre le mal. » Notez bien l’utilisation de la phrase « les choses sont simples ».

Où est le problème alors ? Eh bien il est dans la perception du film en lui-même. Si je m’évertue à y voir une parodie menée tambour battant et tripes au vent du film d’action bourrin qu’Hollywood aime nous servir depuis quelques années, d’autres personnes pourront voir en John Rambo un film sérieux, ce qui en fait alors un spectacle de la cruauté humaine assez pénible, certes bien réalisé mais dont le contenu visuel, à la limite de l’insoutenable, n’a rien de distrayant. On sombre alors dans le gore à la mode Saw, et franchement c’est pas top.

Un film à prendre avec des pincettes donc, autant sur le fond que sur la forme. Rien n’empêchera pourtant de prendre un certain plaisir, qu’on soit amateur de sensations fortes ou simple curieux aimant les films drôles malgré eux. Et pour les autres, faites des économies…

Note : **

Blanche-Neige et les sept nains (Snow White and the seven dwarfs)

cinemaniaque — Fri, 11 Jul 2008 08:46:00 GMT

Rares sont les œuvres comme Blanche-Neige et les sept nains qui ont marqué de manière indélébile et indiscutable l’Histoire du cinéma. Pourtant, force est de constater que ce bijou de 1937 n’a pas volé sa place au panthéon des œuvres-clés du septième art.

Tout commence en 1933, lorsque Walt Disney décide de réaliser un projet fou : faire un long métrage entièrement en animation. Cette « Disney’s Folly » comme on disait à l’époque n’avait rien d’insensé : Quirino Cristiani avait déjà réalisé, hors Etats-Unis, en 1917 et 1918 El Apóstol et Sin dejar rastros, deux films considérés aujourd’hui hélas comme perdus (mais il est toujours possible de voir Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926), donc le plus vieux film d’animation mondial. Reste que Walt Disney lui voulait faire, et a d’ailleurs fait, le premier film d’animation américain.

Toujours est-il que Disney, confiant, lance une production des plus dantesques : 750 personnes, dont 32 animateurs, 102 assistants (et 167 « entre les deux »), 65 animateurs d’effets, ou encore 158 peintres féminins ! Deux millions d’illustrations ont été faites, utilisant 1500 nuances de peinture, tandis que la fabrication même du film nécessita à elle seule 18 mois. Rien d’étonnant dès lors que le budget initial de 150 000 dollars soit devenu un budget final de 1,4 millions !

Il faut aussi tenir compte, outre ce que Blanche-Neige a nécessité, des éléments qui ont été finalement abandonnés : par exemple, 25 chansons avaient été composées pour le film, mais seulement 8 sont audibles. Les nains ont connus avant leurs noms respectifs près de 50 noms différents ; enfin il y a toutes ces scènes qui n’ont jamais été finalisées bien qu’elles aient fait partie du scénario (entre autres, une scène où la Reine gardait le Prince dans un donjon, et organisait une danse macabre avec des squelettes ; une autre où Blanche-Neige s’imaginait en train de danser dans les nuages avec le Prince ; deux séquences musicales aussi concernant les nains ; enfin, une séquence d’ouverture avec la mère de Blanche-Neige, qui fut supprimée par crainte de la censure).

Walt Disney veut aussi, par souci de succès, que le dessin soit le plus réaliste possible : pour lui, si on parvient à croire que les personnages sont réels, alors ce sera le succès assuré. Pour ce faire, il fait appel à la danseuse-chorégraphe Marge Champion (qui sera rappelée pour d’autres Disney à venir) pour servir de modèle à Blanche-Neige. Pour les détails, les coloristes pensent à pigmenter de rouge les joues de la Princesse ; de même, le Prince pose un énorme problème, les dessinateurs ne sachant pas le rendre assez viril (c’est pour cela qu’il apparaîtra le strict minimum dans le film).

Blanche-Neige fut aussi l’occasion d’innovations techniques et marketing : les équipes utilisèrent pour la réalisation une caméra multiplane, qui permet de produire un effet de relief. Economiquement, le film joua à fond la carte du « produit dérivé », dont il est le premier a avoir lancé la pratique de ses droits (ce qui consiste à percevoir un pourcentage sur l'usage de personnages dans une application quelconque). Blanche-Neige fut ainsi le premier film à avoir une bande originale en vente, tout comme il fut l’un des premiers à avoir des marchandises dérivées en vente dès le soir de la première.

Une fois la fabrication finie, rien n’était encore joué pour Walt Disney et sa boite de production, aux bords de la faillite : le comité de censure britannique pensa un temps classé le film en « A » (enfants accompagnés) avant de finalement opté pour la mention « U » (pour tous âges) : le problème résidait dans la séquence où Blanche-Neige se retrouve perdue dans la forêt. Il faut dire que cette séquence était jugée très effrayante pour de jeunes enfants à l’époque (la légende veut même qu’après une projection au New York City's Radio City Music Hall, tous les sièges durent être remplacés : les enfants présents dans la salle avaient eu tellement peur lors de cette séquence qu’ils mouillèrent tous leurs pantalons et donc les fauteuils aussi !). Finalement, le film fut plus que fort bien accueilli : dans ses trois premiers mois d'exploitation, Blanche Neige attira plus de 20 millions de spectateurs, et le film en comptabilise aujourd'hui plus de 200 millions à travers le monde. Ce sera même, durant un an, le plus gros succès cinématographique, avant de céder sa place en 1939 à Autant en emporte le vent ; en échange, Walt Disney recevra une récompense singulière aux Oscars : pour récompenser ses innovations techniques et la création d’un nouveau genre, il recevra un Oscar normal… accompagné de sept petites statuettes supplémentaires ! A noter enfin que Blanche-Neige ne fut pas qu’un succès populaire : Sergueï Eisenstein n’hésita pas ainsi à considérer ce dessin animé comme étant tout simplement « le plus grand film jamais réalisé ! ». Quelques années plus tard, le film sera le premier d’animation à être sélectionné par le National Film Registry, et sera élu meilleur film d’animation de tous les temps en 2008 par l’AFI.

Que d’histoires, que d’anecdotes, mais surtout que d’éloges envers ce film ! Mais mérite-il toujours cette place si particulière qu’il occupe dans l’Histoire du cinéma ?

La réponse tient en deux mots : bien évidemment ! Il faut se rendre compte du travail de titan que représente un film d’animation, encore plus à cette époque, pour se rendre compte de la qualité de Blanche-Neige, qui n’a en fin de compte presque pas vieilli malgré ses 70 printemps. La caméra multiplane inventée par Bill Garity y est pour beaucoup : cette technique relativement simple permettait un gain de temps et une qualité d’image exemplaire. Le principe est le suivant : Les cellulos (feuille plastique transparente d'acétate de cellulose sur laquelle on peint à la main les différents éléments d'un dessin animé) sont placés à différentes hauteurs sur un banc-titre (un banc constitué d'une ou 2 colonnes supportant une caméra fonctionnant image par image). Le cellulo correspondant au décor est placés derrière ceux correspondants aux différents personnages et éléments mobiles du plan. Ainsi, lorsqu'un élément se déplace, on n'est pas obligé de dessiner toutes les images entières, mais seulement les éléments qui changent. On gagne alors en temps dans la fabrication du film et les éléments fixes ne donnent pas l'impression de vibration qui serait apparue s’ils avaient été redessinés à chaque image. Cela permet aussi de créer, au sein même de l’image, un mouvement tel un travelling ou un panoramique.

C’est là une des grandes forces du film : ne jamais être statique. Après tout, la seule différence entre le dessin animé et la BD, c’est justement le mouvement. C’est ce qui explique pourquoi, dès les premiers films d’animation, les personnages passent leur temps à danser. Dès lors, avec l’utilisation du sonore, la danse est justifiée par des moments chantés, d’où une fréquence de moments musicaux dans les films Disney, ici notamment. Quoiqu’il arrive, l’image n’est jamais sans mouvement, que ce soit un mouvement mécanique ou un mouvement interne à l’image (mouvements de feuilles, plumes d’oreiller, poussière…).

Blanche-Neige est aussi la parfaite représentation de la construction narrative type de Disney : un mélange de moments drôles et de moments émouvants. Ce mélange repose sur un principe simple : des personnages principaux réalistes et des personnages secondaires caricaturaux. Ici, Blanche-Neige évoque l’innocence, l’amour, tandis que la Reine évoque la peur (notamment lors de sa transformation en vieille femme), alors que les nains renvoient à des personnages de cartoon, très influencés par les héros du burlesque comme Chaplin, Buster Keaton ou Harpo Marx. C’est ainsi que naissent de grandes scènes, la force des Disney réussis, qui marquent les esprits : qui n’a jamais rit devant la séance de bain des nains, ou eut un pincement au cœur lorsque Blanche-Neige est considérée comme morte ?

Tous ces détails ont fait de Blanche-Neige un succès incontestable et incontesté. Mais derrière son apparente innocence, le film de Disney n’a pas que des côtés féeriques : rapidement, Disney a été considéré comme un manipulateur de masse par les thèmes qu’il avance. Il est vrai que dans Blanche-Neige, la Femme n’a pas une place enviable : soit elle est faible et doit donc obéir et servir l’Homme (Blanche-Neige fuit parce que le soldat l’ordonne, elle ne peut rester chez les nains que si elle fait le ménage et les repas, elle doit la résurrection à un Homme) soit elle est libérée et donc très dangereuse (la Reine). De plus, la Femme ne peut que s’épanouir en faisant le ménage, à l’instar de cette scène où Blanche-Neige nettoie de fond en comble la maison « porcherie » des nains en chantant sa joie. Un autre thème abordé est celui, capitaliste en fin de compte, de l’épanouissement au travail, comme le montrent les nains qui sont heureux de travailler dans la mine, où ils accumulent les richesses. Un autre grief récurrent envers Disney est le manichéisme exacerbé : chez Disney, pas de psychologie complexe des personnages : ils sont soit tout bon, soit tout mauvais.

Des défauts majeurs il est vrai, qu’il faut cependant replacer dans leurs contextes : le rôle de la femme dans la société dans les années 30 n’est pas comparable à celui d’aujourd’hui. Les USA sortait du crash boursier de 1929 et il fallait donc redresser l’économie du pays, notamment en travaillant dur pour ceux qui le pouvaient. Quant au manichéisme, il provient simplement, ici comme dans d’autres adaptations par la suite de la part de Disney, de l’œuvre de base (Disney revendique d’ailleurs d’entrée de jeu sa fidélité au conte des frères Grimm, en commençant par l’ouverture d’un livre et la lecture d’une page d’introduction).

Œuvre fondatrice et révolutionnaire, sur laquelle le temps ne semble pas avoir emprise, Blanche-Neige reste une des plus grandes réussites des studios Disney, tant sur le plan formel que narratif. Il est dommage que l’idéologie dominante du film soit si ancrée dans une époque et un contexte socio-économique ambigus et/ou dépassés ; qu’importe, la magie opère du début à la fin. Et c’est probablement ça, après tout, la plus grande qualité de Disney.

Note : ****

Shine a light

cinemaniaque — Sun, 06 Jul 2008 22:19:00 GMT

En plus d’être un réalisateur supradoué et un cinéphile des plus avertis, Martin Scorsese est aussi un mélomane confirmé. Il suffit d’écouter les bandes originales de ses films pour se rendre compte de sa culture musicale impressionnante, où domine cependant une légende du rock : les Rolling Stones. L’association atteint enfin son paroxysme avec la captation d’un concert des papys du rock sous le nom de Shine a light.

L’attente aura été longue (quatre films ont déjà été faits sur les Stones : Après Gimme Shelter en 1970, Ladies and Gentlemen : The Rolling Stones en 1974, Let's Spend The Night Together en 1982 et Rolling Stones at the Max en 1992, si on ne tient pas compte du documentaire de Jean-Luc Godard intitulé Sympathy for the devil) mais nous y voilà enfin : l’une des rencontres les plus alléchantes du cinéma et de la musique s’est enfin produite. « J'ai simplement voulu restituer en sons et en images la formidable force dégagée sur scène par les Stones, Mick Jagger en tête » explique le cinéaste, qui n’a jamais caché son amour du rock. « C'était notre musique. C'était notre identité. Ce qui nous définissait par rapport à nos parents", explique le cinéaste. "La musique est pour moi aussi importante que le cinéma. Elle m'inspire constamment, elle imprègne mes images, mes mouvements d'appareil, mon montage. Je sais que, sans la musique, je serais perdu. Très souvent, c'est uniquement en entendant la musique choisie pour mon film que je commence à le visualiser. »

C’es donc ainsi que « Marty » s’est attaché à la captation d’un double concert des Stones au Beacon Theatre de Manhattan. Originellement pourtant, c’est à Rio de Janeiro que Mick Jagger voulait être filmé, mais Scorsese a réussi à imposer le Beacon Theatre pour un côté plus intimiste, plus proche de sa sensibilité et surtout plus pratique pour le tournage. A noter enfin que Scorsese a su s’entourer pour ce travail virtuose : aux côtés du réalisateur oscarisé, on trouvera donc pas moins de seize cadreurs, dont, en superviseur caméra, le directeur photo oscarisé Robert Richardson (Aviator, JFK) et sous ses ordres, une équipe de caméraman all star : l'oscarisé John Toll (Braveheart), l'oscarisé Andrew Lesnie (King Kong) ainsi que les nommés aux oscars Stuart Dryburgh, Robert Elswit et Emmanuel Lubezki.

Le film s’ouvre donc sur la mise en place du concert, côté Stones et côté Scorsese : de manière assez ludique, on découvre les répétitions du groupe, tandis que de son côté le cinéaste s’angoisse de ne recevoir aucune playlist pour organiser son tournage. Il est assez amusant de voir quelques tensions entre Martin Scorsese et Mick Jagger, d’un professionnalisme constant et pointu dans leurs préparations, même si Jagger est beaucoup moins angoissé en apparence que Scorsese. On y découvre un Scorsese sur le qui vive, un Mick Jagger imposant en leader du groupe, et surtout un Keith Richards rockeur jusqu’au bout des ongles, tellement no limits, comme cette scène assez drôle où tous les membres du groupe salue poliment la belle-mère de Bill Clinton tandis que Richards la prend dans ses bras, l’embrasse et la tutoie comme si c’était une vulgaire groupie. Et ce n’est qu’après ce petit quart d’heure, en noir et blanc sobre, que le concert peut enfin démarrer.

Le contraste est flagrant : au noir et blanc de l’introduction succède une débauche de couleurs, de lumières vives et de hurlements de la foule qui ne parviennent pas à couvrir le mythique son des Rolling Stones. Plus déjantés que jamais, le groupe va enchaîner les hits en commençant par Jumpin’ Jack Flash, histoire de mettre le feu à la salle. Un peu plus tard, au milieu du film (ce qui correspond plus ou moins à la fin du premier concert), les chansons vont être plus douces, plus mélancoliques, tout en gardant une ambiance chaleureuse, ponctuée par les duos avec Jack White et Buddy Guy (certainement le meilleur des trois duos). La seconde moitié du film, c’est-à-dire le second concert, va reprendre le même rythme : une intro démente sur fond de Sympathy for the devil avant d’enchaîner des morceaux endiablés (le duo avec Christina Aguilera), des moments plus calmes et de terminer sur un Satisfaction tiré en longueur tant il est jouissif.

Scorsese aère son film en insérant, après 2 ou 3 chansons, des images d’archives, qui retracent quelques-unes des dates-clés du groupe (leur reconnaissance internationale, les arrestations de Mick Jagger et Keith Richards) ou montre la solidité du groupe, qui trouve sa force dans l’amitié entre les membres (comme le prouve la complicité entre Keith Richards et Ron Wood). Ces petits moments, fort bien agencés, permettent donc au film de ralentir un peu le rythme entre deux morceaux, et il faut bien reconnaître que c’est utile.

Le degré d’appréciation de ce film variera forcément d’un spectateur à l’autre, selon le degré de fanitude de chacun envers les Stones. Mais que l’on aime ou non, on ne pourra que reconnaître que malgré leurs âges, les papys du rock assurent toujours autant : sur scène Mick Jagger est un véritable électron libre, ne s’arrêtant jamais de gesticuler, d’assurer le show en se déchaînant comme un jeune gaillard de 20 ans, tandis que les autres membres du groupe restent des musiciens hors-pair. Côté pile, Scorsese démontre aussi toute la virtuosité dont il est capable, ne laissant jamais la caméra fixe trop longtemps, privilégiant les mouvements en fonction des chansons (brefs ou contemplatifs, c’est selon) et ne quittant jamais de l’objectif le groupe au profit de ces plans souvent rébarbatifs de la foule en délire (ici, 3 ou 4 plans maximum pour souligner l’ambiance qui règne dans la salle).

La captation de Scorsese est intéressante puisqu’elle se divise en trois étapes : la première, l’introduction, place Scorsese à l’égal des Stones, chacun étant filmé dans un temps équitable. La seconde, le concert en lui-même, efface totalement la présence du metteur en scène puisque jamais nous ne le retrouverons dans la salle des commandes. Il faudra attendre la troisième étape, la conclusion du film, pour que Scorsese réapparaisse dans un plaisir purement formel : alors que les Stones se rhabillent et quittent la scène, la caméra suit Mick Jagger de très près, de si près qu’elle finit par devenir le point de vue subjectif de Jagger. Ce faux plan-séquence montre un passage des coulisses à la sortie de la salle, où une foule de fans hurlent à la mort leur idole (à noter que sur le chemin, nous croisons par deux fois Scorsese qui donne des consignes à la caméra, et par définition au spectateur), et se termine par une montée dans le ciel de Manhattan, puis de New York en entier où, clin d’œil, la lune devient la célèbre langue de Forty Licks.

« Rockumentaire » électrisant, virtuose, parfois un peu long mais toujours séduisant, Shine a light montre une évolution fondamentale de Scorsese depuis The Last Waltz : le plaisir de filmer est ici le plus important, mettant la caméra au service d’un groupe qui, par son show toujours aussi dingue, se suffit à lui-même. Grand moment de musique, grande leçon de réalisation.

Note : comment juger un concert filmé ?

Diary of the dead

cinemaniaque — Tue, 24 Jun 2008 22:01:00 GMT

Si je vous dis Romero, vous me dites ? Les films de zombies, exactement ! Et, une fois n’est pas coutume, le cinéaste rebelle retrouve ces chéris en décomposition pour son nouveau film à consonance sociale (une fois de plus) Diary of the dead.

Faut dire que le Romero, il n’est pas novice en la matière : La nuit des morts-vivants, Zombie, Le jour des morts-vivants, Land of the dead… Les revenants, ça comence à le connaître le George. Mais quelle est la différence fondamentale entre ce nouvel opus et les autres ? Eh bien tout se joue au niveau de la mise en scène.

Le film se décline en effet comme une « captation du fait » via une caméra DV, procédé déjà utilisé dans Projet Blair Witch, et qui a connu cette année 2008 une multitude d’émules (Redacted de Brian de Palma, Cloverfield de Matt Reeves ou [REC.] de Balaguero et Plaza). Mais à la différence de ses collègues, Romero exploite à fond le principe de « caméra omniprésente » : comprenez par là que le point de vue ne se limite plus à une seule vue, une seule caméra, mais à la multitude de vidéos disponibles autour de nous (internet, les GSM, les caméras de surveillance) ainsi qu’une seconde caméra qui s’associe à la première. Se crée dès lors une mise en abyme flagrante, mais surtout la possibilité justifiée dans le récit de voir une même action sous plusieurs angles (ce qui compense le principal défaut de la caméra unique). Bien qu’il arrive un peu en retard sur les autres productions se basant sur la même manière de filmer, Diary of the dead a donc au moins le mérite d’innover et d’exploiter pleinement cette nouvelle mode. Mais ce n’est pas tout : ce principe de captation amateur renvoie aussi au vrai message du film : le rapport de notre monde (et de nous avec) à l’univers des médias.

Parole au cinéaste : « J'aime bien me pencher sur le sujet. D'autant qu'aujourd'hui, chaque fois que l'on a une "information", il me semble qu'il s'agit surtout d'une vision de cette information et non de la véritable information. Je pense que les médias, au lieu de nous donner de l'information brute, ne cessent de l'interpréter et de la déformer. Et donc on nous donne un jugement de l'information. Ce qui est intéressant avec l'internet, c'est qu'on peut au moins recouper sous plusieurs angles la même information et donc parvenir à une certaine "vérité" sur cette information. Avec la télé, vous devez subir le message que telle ou telle chaîne veut faire passer. Mais bien sûr, il faut faire attention à ce qui se trouve sur l'internet car il y a tout de même une sacré cohorte de dingues avec des blogs de toute sorte qui racontent n'importe quoi. » Et d'ajouter : « C'est effrayant comment on peut faire croire n'importe quoi à n'importe qui avec un beau site et de belles promesses. Et puis je trouve que l'internet, la télé et les médias en général tribalisent de plus en plus les gens en société. On assiste à une segmentation de la population en centaines de petites tribus qui refusent de faire "un", de mettre en commun. De plus en plus, c'est chacun pour soi et chez soi. Cela devient vraiment dangereux et on va très vite perdre le sens de notre humanité... Donc c'est tout ce que je dénonce dans mes films. Avec évidemment un maximum de scènes gores pour vous distraire entre deux discours politiques. » Voilà qui est bien gentil, mais le problème est que ce message ne fait pas si finement mouche que ne le faisaient ceux de La Nuit des morts-vivants ou Zombie par exemple. Ici, les traits sont un peu trop grossis, un peu trop appuyés même quant à l’idée que « l’Homme est méchant et c’est de sa faute si tout fout le camp ! ». Ce message, bien que décliné sous plusieurs formes, devient donc lassant au fil du temps, et de moins en moins fort en comparaison des films des années 70 du cinéaste.

Cela étant, le film reste un excellent moment de détente. C’est paradoxal, mais jamais le récit n’aura été aussi drôle chez Romero : de l’autodérision, de grands moments d’absurde (la séquence chez le fermier mormon sourd-muet, inoubliable !) tendent à rendre le film plus accessible (ce qui amènera les mauvaises langues à dire « plus commercial »). Reste que l’essentiel du message est intact, et les moments gore ont également droit à leur moments de gloire (comme ce zombie qui reçoit de l’acide sur le visage). A noter aussi les interprétations très justes des jeunes comédiens amateurs qui peuplent le film.

En attendant un hypothétique sixième opus, qui serait selon le cinéaste, axé « sur la religion et les relations tribales », Diary of the dead reste une série B de haut niveau, certainement pas le chef-d’œuvre de Romero mais une œuvre intéressante sur la forme, et dont le message plaira quand même aux fans de la première heure ainsi qu’aux ados qui veulent révolutionner le monde. Après tout, pourquoi pas…

Note : ***

Le rêve de Cassandre (Cassandr'as Dream)

cinemaniaque — Sun, 22 Jun 2008 21:59:00 GMT

Woody Allen aimerait-il le yo-yo ? A en croire sa filmographie depuis une dizaine d’années, on serait tenté de répondre oui : non seulement il passe d’un genre à un autre sans crier gare, mais la qualité des dits films suit également cette mouvance de haut et bas, bons et moins bons. Hélas, son dernier film londonien Cassandra’s dream descend, mais ne remonte pas.

Après avoir brillé avec Match Point mais divisé avec Scoop et vu son projet parisien tomber à l’eau faute de moyens, Woody Allen a donc continué sa tentative d’explorer les tréfonds de l’âme humaine, dénoncer une société de classe, maudire les mensonges, craindre la mort… L’homme qui tourne plus vite que son ombre (Colin Farrell dira dans une interview que « ce film a nécessité moins de prises qu’une seule scène de Miami Vice ») réitère donc une tentative de réaliser une tragédie (son grand rêve), comme il avait déjà pourtant réussi admirablement à le faire avec Crimes et délits et Match Point. On retrouve d’ailleurs cette inspiration commune pour l’œuvre de Dostoïevski (Les frères Karamazov et Crimes et châtiments entre autres) dans Cassandra’s dream, à la différence près que cette fois, ça ne marche plus. Est-ce parce que le cinéaste quitte le milieu bourgeois intello, qui sied tant à l’esprit critique de l’écrivain russe, pour deux loosers de la middle-class londonienne (difficile de dissocier le film d’Allen des films de Ken Loach ou Stephen Frears ici), toujours est-il que le film n’atteint pas son objectif de nous faire réfléchir.

C’est fort dommage, car l’ironie ambiante (so british d’ailleurs) donne au film un ton plus humain que Match Point par exemple, et aurait donc du rendre le film plus accessible. Mais en délaissant totalement l’univers fantasmé d’une classe faussement supérieure, à laquelle Woody a fini par nous habituer, au profit d’une classe bien plus proche de nous (modestes ou nantis), Allen nous a perdu. Pire, il nous mets mal à l’aise, ne crée plus de distance avec son sujet et mets ses personnages à notre hauteur, ce qui fait de nous des loosers assassins en puissance. Un pessimisme qui atteint ses limites, et déroute autant qu’il indiffère (par hypocrisie) le spectateur.

Même les acteurs laissent de marbre, à l’exception notable de Colin Farrell, attendrissant en nounours dépressif et à la mauvaise conscience, alcoolique et joueur invétéré. Il est bien le seul de la bande, pourtant joliment constituée (Ewan McGregor, Tom Wilkinson…) à tirer l’épingle de son jeu, et à donner assez de consistance à son personnage.

Une petite mention est aussi à faire pour la musique, étrange, de Philippe Glass. Si Allen nous avait habitué au jazz lors de sa période américaine, il semblerait que sa période européenne le conduise à de nouveaux horizons (opéra, classique) jusqu’à ce compositeur contemporain, qui signe ici une partition intéressante mais pas pour autant transcendante comme il a déjà su le faire auparavant.

Film standard, trop pour vraiment convaincre, Cassandra’s dream est le signe d’un essoufflement créatif. Pour sa défense, le cinéaste dépasse désormais les 72 ans, mais si on repense à ces grands maîtres Akira Kurosawa (qui a fait Ran à 74 ans), Sidney Lumet (qui tourne encore à 84 ans) ou même le modèle absolu de Allen, Ingmar Bergman (qui avait réalisé Sarabande à 86 ans !), on est en droit de se sentir déçu. Ou, plus exactement, frustré. Fallait pas nous habituer à de grands films, Woody.

Note : **

L'homme invisible (The Invisible Man)

cinemaniaque — Thu, 01 May 2008 22:01:00 GMT

Ah les années 30, où la Universal inondait les écrans de monstres qui allaient marquer l’imaginaire collectif : Dracula, Frankenstein, La momie, Le loup-garou ou encore ce fameux Homme invisible, réalisé par l’une des figures de proue du genre, James Whale.

Doit-on rappeler qu’à la base de ce récit se trouve un roman de H.G. Wells, papa entre autres de La guerre des mondes, L’île du Dr Moreau ou encore La machine à explorer le temps ? Je ne pense pas. En revanche, ce qui est intéressant de rappeler, c’est comment le film a vu le jour. Tout commence lorsque la Universal propose à Whale, dont le Frankenstein fait un carton au box-office, de tourner une suite. Whale joue alors le jeu franchement : il dit ne pas être intéressé (il tournera La fiancée de Frankenstein en 1935) mais est en revanche tenté par l’adaptation du roman de Wells. Universal achète donc les droits de L’homme invisible, pensant tenir un futur projet glorifiant Boris Karloff. Mais les choses se compliquent : premièrement, il faut pas moins de 12 scénaristes (John Huston, Preston Sturges et James Whale lui-même s’y seraient essayé) pour obtenir le script idéal, qui doit plaire à Wells, ce dernier ayant droit de regard sur le projet ; pendant ce temps, Karloff refuse le rôle, estimant qu’il ne serait pas assez visible à l’écran. C’est donc suite à cet acte d’égocentrisme que Claude Rains, illustre inconnu, va avoir la chance de sa vie : repéré par Whale pour sa voix, l’acteur britannique se voit engagé dans le rôle principal.

Réalisé avec un budget de 300 000 dollars, L’homme invisible aura un succès considérable (Wells lui-même aurait aimé le film au point d’écrire une lettre de remerciement à Whale), Rains deviendra une vedette internationale (tournant avec Lean, Curtiz ou Hitchcock) et le film connaîtra toute une série de suites et de variations, certaines plus intéressantes que d’autres (qui parfois sont assez farfelues dans le genre L’homme invisible contre la Gestapo).

Evidemment, on ne peut pas cacher le fait que le film ait vieilli, ni que le scénario paraît aujourd’hui un brin désuet. Mais force est de constater que le film conserve malgré son âge un charme indéniable, et des qualités aujourd’hui encore intéressantes.

Le plus intéressant reste sans doute les effets spéciaux de John P. Fulton. Le gaillard n’est pas n’importe qui il faut dire (il avait déjà travaillé sur Frankenstein et La momie, et travaillera sur la séparation de la mer en deux pour Les dix commandements et collaborera souvent avec Alfred Hitchcock) et son travail reste encore aujourd’hui une référence. L’effet le plus saisissant reste sans aucun doute la scène où l’homme invisible ôte ses bandages et laisse apparaître l’arrière plan derrière lui ; James Whale a ainsi du filmer Claude Rains habillé totalement en noir devant un fond lui aussi totalement noir. C’est ce qu’on appellera le « cache-contre cache » qui donnera naissance des années plus tard à l’incrustation (le fond vert ou bleu, récurrent dans le cinéma contemporain). Des effets qui n’ont presque pas vieillis (le film a presque 80 ans) et confère au film cette aura charismatique.

Après, on peut discuter : la réalisation, notamment, semble aujourd’hui assez classique, parfois même un peu kitsch (comme cette scène où l’homme invisible fait tourner un policier dans les airs en le tenant par le pied) et sans véritable changement de rythme. On en viendrait presque à se demander, parfois, si l’importance n’a pas été laissée aux effets spéciaux plutôt qu’à l’atmosphère. Reste nénamoins que Whale est un formidable technicien, et cela se sent.

Le scénario lui aussi, de par les innombrables suites, plagiats, remakes et autres films fantastiques s’en inspirant, semble un peu formaté, n’exploitant pas pleinement l’altériété du personnage principal, et les conséquences qui en résultent ; à cet égard, Hollow Man de Paul Verhoeven était bien plus captivant dans l’étude du changement de comportement qu’une telle modification entraîne sur le patient.

Les acteurs aussi souffrent de la comparaison avec la méthode de jeu actuelle, et leur technique semble trop figée, trop théâtrale pour réellement convaincre. Claude Rains reste néanmoins assez surprenant dans le cynisme, dans le machiavélisme absolu. Petite anecdote cependant : on a longtemps cru que ce rôle avait rendu célèbre Claude Rains de par sa voix et son physique, alors qu’il n’y apparaissait que les dernières secondes. Mais il faut savoir que dans de nombreuses scènes, ce n’était même pas Claude Rains qui était dissimulé sous les bandages : l’acteur était en effet trop grand et, surtout, avait un nez si proéminent que les bandages ne pouvaient pas le masquer. Le réalisateur a donc fait appel à une doublure, et a simplement demandé à Rains de préenregistré ou post-synchronisé les dialogues, rajoutés alors au mixage. Ironie du sort d’être réellement invisible à l’écran…

Film de l’âge d’or du fantastique, produit par « La maison des horreurs » Universal, L’homme invisible n’est certes pas le meilleur film de la production, ni même un chef-d’œuvre ; c’est un film qui vieillit, mais qui conserve néanmoins comme La momie ou Le loup-garou une emprise sur les cinéphiles, qui outrepasse son coup de vieux pour laisser apparaître toute la richesse historique dont il regorge. Un classique du genre, en somme.

Note : ***

Funny Games U.S.

cinemaniaque — Mon, 28 Apr 2008 11:28:00 GMT

Michael Haneke n’a rien de traditionnel ; on peut même dire que, dans son genre, c’est un innovateur, qui revient sur le devant de la scène avec un film étrange : Funny Games U.S.

Pourquoi étrange ? Eh bien parce que le film est un remake très très fidèle du Funny Games original de 1997, déjà signé Haneke, qui avait soulevé indignations et admirations à sa sortie, au point de devenir un film culte et incontournable, qui ne laissait personne indifférent. La chose la plus troublante vient de l’intérêt même de ce remake.

On le sait, plusieurs cinéastes ont déjà fait des remakes de leurs propres films avant Haneke (citons Hitchcock, Leo McCarey, Frank Capra, Howard Hawks ou encore Roberto Rodriguez) mais jamais ces remakes n’étaient des « shots for shots », des remakes plans par plans de l’œuvre originale. Le seul à avoir fait cela était Gus Van Sant et son Psycho. Haneke débute donc sa carrière américaine par le remake « shots for shots » de son film le plus célèbre, et aussi le plus dérangeant. Mais pourquoi ? Le réalisateur s’explique : « Je cherche à montrer la violence telle qu'elle est vraiment : une chose difficile à avaler. Je veux montrer la réalité de la violence, la douleur, les blessures infligées par un être humain à un autre. Sortant d'une récente projection de Funny Games U.S., un ami critique m'a dit : "Ce film a maintenant trouvé sa vraie place." Il a raison. Lorsque dans les années 1990, j'ai commencé à songer au premier Funny Games, je visais principalement le public américain. Et je réagissais à un certain cinéma américain, à sa violence, à sa naïveté, à la façon dont il joue avec les êtres humains. Dans beaucoup de films américains, la violence est devenue un produit de consommation. Cependant, parce que c'était un film en langue étrangère et que les acteurs étaient inconnus des Américains, le film original n'a pas atteint son public. Lorsqu'en 2005, le producteur britannique Chris Coen m'a suggéré de le refaire en anglais, j'ai accepté... à condition que Naomi Watts en soit la vedette. » Voilà qui est fort louable, mais on ne peut s’empêcher d’y voir une dimension économique non-négligeable : Haneke n’a jamais été un cinéaste à succès, donc autant tenter de rendre plus agréable son film le plus connu. Et qui plus est, on ne comprend toujours pas l’intérêt d’un « shots for shots » (la production a d'ailleurs réutilisé les modèles du film original : le décor principal de la maison a ainsi été recréé dans les mêmes proportions que celui de la première version).

Cela implique que l’on retrouve les même qualités et les même défauts que dans l’original. A nouveau donc, le jeu du hors-champ est énorme dans ce film. Et c’est là son point fort : Haneke n’a jamais travaillé dans le sensationnel, dans le spectaculaire mais toujours dans le cérébral (études de psychologie obligent) et dans un jeu intéressant avec le spectateur. Le propos de Haneke est très clair : Funny Games est là pour dénoncer le voyeurisme et la violence au cinéma. Bref, il questionne le cinéma dans sa veine contemporaine, et demande aux spectateurs de réfléchir aussi à leur rapport avec cette violence quotidienne qu’ils acceptent et, pire, demandent. Funny Games est donc un produit de frustration : dans ce film (traité de manière assez froide au demeurant), vous ne verrez rien, vous devrez imaginer ce qui se passe. Plus d’un spectateur sera dérouté, pour ne pas dire dégoûté, d’avoir payé pour assister au massacre d’une famille et ne rien voir. En revanche, Haneke incite à une participation spectatorielle phénoménale, le film étant un véritable travail d’imagination pour ceux qui le regarde. Cela ne s’arrête pas là : Haneke implique aussi le spectateur en statut de voyeuriste assumé. On remonte alors à l’origine du cinéma, à l’époque où le cinéma se savait regardé et agissait en tant que tel, avant que Griffith impose un cinéma qui se sait regarder mais fait semblant de l’ignorer. Ici, les regards caméras, les adresses même d’un des tueurs au spectateur, établissant une complicité entre lui et le public, pire en lui demandant d’agir (« C’est un peu court pour un long métrage, vous ne trouvez pas ? Vous espérez une fin digne de ce nom, n’est-ce pas ? ») force le spectateur à quitter son rôle de voyeur discret pour devenir acteur d’une torture infligée à une famille. Sur base de procédés simples ou d’effets que l’on a volontairement oublié dans l’évolution du cinéma, Haneke impose donc une réflexion globale sur la violence, la représentation que s’en fait le spectateur et son implication dans celle-ci, vu qu’il est originellement demandeur de violence à l’écran. Il y a aussi ces séquences, interminables, où le couple tente de se libérer et de prévenir la police. Formés de plan-séquence où peu d’action se passe, ces séquences font également perdre au spectateur l’intérêt du film, l’ennuyant et plaçant donc l’idéologie du film dans une drôle de posture : les meilleurs moments n’étaient-ils pas quand les jeunes torturaient la famille ? Le rapport du spectateur devient alors trouble, vu qu’il préfère assister à des scènes de tortures plutôt qu’à des scènes dramatiquement fortes mais sans action.

Mais Haneke va plus loin encore lorsqu’il se bat contre ce qu’il appelle la « deuxième réalité », celle que tentent de nous faire croire les médias mais qui n’est pas une réalité. Par principe, un film est une « seconde réalité » aussi, et Haneke souligne que cette réalité est fausse, qu’il s’agit d’une manipulation, au travers d’une scène étrange et subtile d’un retour en arrière grâce à une télécommande. Grâce à cette séquence, il fait clairement comprendre au spectateur que nous sommes en présence d’une fiction, que le massacre que nous sommes en train de voir n’a rien de réel, que la violence ne doit pas être un objet à regarder comme une réalité mais un objet à regarder en ayant conscience de sa nature trompeuse.

Mais où se situe le problème alors ? Eh bien il tient en deux points : premièrement, la leçon de morale donnée par Haneke peut sembler justifiée mais finit, à force d’être trop martelée, par devenir agaçante. S’il s’agit sans conteste d’un provocateur doué, d’un philosophe confirmé, Haneke n’a rien du pédagogue, et son film devient un cours de morale trop pompeux pour pleinement convaincre. Ensuite, le second problème majeur vient d’une simple image : celle où l’un des deux jeunes se fait tuer. Alors que le film a joué avec le hors-champ, de manière admirable il faut le rappeler, durant tout le film, Haneke relâche la pression le temps d’un plan explicite où le jeune est tué d’un coup de fusil de chasse, répandant son sang sur tout le mur. Non seulement on ne comprend pas pourquoi Haneke arrête délibérément son jeu du hors champ, mais surtout il faut voir la réaction du spectateur à cette scène : elle répond enfin à ses attentes. De fait, le spectateur oublie les 1h30 qui viennent de passer, et attends de voir si le sang va encore jaillir ; Haneke perd alors toute l’attention du spectateur, et la réflexion qu’il a forcé à mener jusque là s’évapore. D’où question : quel était le but d’Haneke de faire ça ?

La différence notable entre l’original et le remake se situe dans l’interprétation. Non pas que les acteurs du Funny Games de 1997 soient mauvais, loin de là, mais il faut bien reconnaître que le casting que s’est offert Haneke pour ce remake est tout simplement superbe, magistralement dominé par le duo Michael Pitt/Brady Corbet, au sommet de leur talent. Avec leurs gueules d’anges, ils composent des psychopathes redoutables, plus encore Pitt que Corbet, démontrant un magnétisme et une maîtrise de son jeu tout à fait bluffant. Si ce n’est pas une révélation, c’est la preuve ultime qu’il s’agit là d’un acteur à avoir à l’œil.

Film ambigu donc, avec une idéologie très claire jusqu’à un certain point, où l’on perd un peu le sens du message, Funny Games U.S. est le portrait craché de son modèle original : un film d’une grande richesse intellectuelle mais qui, à force de se répéter et, surtout, de ne pas assumer son message jusqu’au bout, déstabilise. Et, du coup, sa qualité en pâtit. Reste néanmoins, concernant le remake, une série de performances toutes plus belles les unes que les autres. Cela compense avec cette question sans véritable réponse du pourquoi du remake.

Note : entre ** et ***

[REC.]

cinemaniaque — Thu, 24 Apr 2008 11:56:00 GMT

Le réalisme au cinéma se porte bien, merci. Il a même réussi, et on se demande pourquoi il a mis autant de temps à le faire, à s’imposer dans les films à haute dose de tension et d’effroi. Pour preuve, 2008 aligne pas moins de 4 films recourant à ce procédé : Cloverfield, Diary of the dead ainsi que [REC.] et son remake américain Quarantine.

Mais en quoi ces films se différencient-ils du Projet Blair Witch, qui il y a dix ans déjà utilisait le procédé de la caméra perso comme témoin d’une horreur fantastique ? Eh bien disons qu’avec la démocratisation plus qu’immense du caméscope et l’ampleur du phénomène Youtube sur Internet (lui aussi très largement rentré dans les habitudes), et l’apparition de la télé-réalité, les spectateurs ont pris l’habitude de se reconnaître comme voyeurs, et même de s’assumer en tant que tels en voulant toujours plus de réalisme, toujours plus de vérité, de phénomènes pris sur le vif. Jaume Balaguero, le réalisateur, explique justement s'être inspiré de l'univers de la télé-réalité : « Nous avons pensé que la clef résidait peut-être dans la manière dont sont construits certains programmes destinés au petit écran", explique le cinéaste. "Il fallait que notre film soit le plus réaliste possible, que l'histoire paraisse se dérouler en direct, un peu à l'image d'une émission de télé-réalité. » Paco Plaza, le co-réalisateur, poursuit dans ce sens : « Nous étions convaincus qu'en nous inspirant des artifices propres à la télévision, nous serions en mesure de créer un film d'horreur différent, et bien plus effrayant, de ceux qu'on a l'habitude de voir. » Il faut en plus de cela souligner que les deux hommes ont travaillés ensemble OT : The Movie, un documentaire autour de la version espagnole de Star Academy. Les influences sont évidentes…

La seconde astuce de ce genre de film consiste dans l’utilisation intensive du net pour faire une promo dantesque : Blair Witch avait inauguré la voie avec ses fausses infos, Cloverfield ayant suivi avec un teaser terrifiant (la Statue de la Liberté décapitée quand même) ; il ne restait donc plus qu’à [REC.] de jouer le grand jeu et de frapper fort. Chose faite : le teaser avait cela d’original qu’il ne montrait finalement que peu (voir pas) d’images du film mais uniquement des réactions du public, filmé en night-shot dans une salle de cinéma.

Projeté dans quelques festivals où il a glané prix sur prix (triplement récompensé au Festival du Film Fantastique de Gérardmer 2008 en recevant le Prix du Jury, le Prix du Public et le Prix du Jury Jeunes, quatre distinctions au Festival International de Sitges 2007 avec les Prix du Public, Prix de la Critique, Prix des Meilleurs réalisateurs pour et Prix de la Meilleure actrice, plus récemment Corbeau d’Argent et Prix Pégase du Public au Festival International du Film Fantastique de Bruxelles), [REC.] s’annonçait donc comme une immense claque, un sommet de l’angoisse qui ferait date dans l’histoire du genre fantastique. Est-ce le cas ?

Eh bien oui et non. Dans la forme, le film est très réussi, et sait ménager ses effets tout en gardant une intelligence de chaque instant. Dans le fond, en revanche, c’est moins bon.

En fait le problème (mais en est-ce vraiment un après plus de cent ans de cinéma ?) c’est que le scénario sent le déjà vu, le déjà vécu : un groupe de personne enfermé dans un immeuble avec un truc louche qui se passe et décime toute la petite population de l’endroit… Bof. Sans compter que l’explication donnée sur cette mini-hécatombe tombe un peu de nulle part, voulant éviter le récurrent « mal zombi » pour autre chose… Qui s’avère être assez décevant.

Point de vue réalisation en revanche, on assiste à une réussite quasi-totale : avec un budget dérisoire, résumé à un huis-clos et une utilisation minimale des effets spéciaux (surtout des maquillages en réalité), [REC.] s’impose comme un standard du genre. Les réalisateurs Jaume Balaguero et Paco Plaza expliquent avoir voulu « construire le cauchemar le plus crédible possible, une expérience terrifiante qui pourrait garder le public le plus captif possible. On a donc décidé de raconter cette histoire comme un reportage télévisé en direct, de tourner en "live" avec l'horreur qui survient en temps réel, sans possibilité de stopper le récit. L'idée était de laisser l'action se développer devant les yeux du spectateur. Comme si tout ce qui se passait à l'image était VRAIMENT EN TRAIN de se dérouler, avec le minimum d'ellipses temporelles. ». Et surtout, un parti pris de la surprise : les acteurs par exemple ne savaient jamais ce qui allaient se passer dans la scène qu’ils tournaient, afin que leurs sursauts soient réels, de même que l’opérateur qui joue donc ici le rôle du caméraman. Les réalisateurs restent aussi conscients des limites du procédé « reportage sur le vif » et ne tombe pas dans le piège de la « caméra invincible » (le caméraman n’est pas sans peur et sans reproche, ce qui veut dire qu’il peut avoir peur devant les événements et songer à sauver sa peau avant de filmer). On assiste donc à un vrai reportage, avec ses coupures abrupts ou encore ses moments d’écran noir avec seul le son qui marche (à noter bien évidemment l’absence de musique, ce qui ici sert le film admirablement). La tension devient alors aussi palpable qu’elle ne l’était dans Projet Blair Witch, mais est renforcée de par l’imagination du spectateur qui a maintenu perdu la notion de distinction entre réalité et mise en scène (on sait que les émissions de télé-réalités sont mises en scène, mais on se force à croire que c’est du spontané).

Du côté acteurs, c’est du grand art, aucun ne surjouant vraiment si ce n’est peut-être le jeune policier qui obéit coûte que coûte aux ordres. Mention spéciale tout de même à la jolie Manuela Velasco, qui se voit donc contrainte de porter le film sur ses épaules, mais qui le fait de manière tout à fait respectable.

En jouant beaucoup sur l’effet de surprise, l’économie de moyen et la frontière subtile entre réalité et fiction, [REC.] semble bien parti pour s’imposer, dans les années à venir, comme un modèle du genre, au même rang que Blair Witch Project. On en viendrait presque à dire que c’est évident dans le sens où Quarantine, son remake U.S., est prévu en salle la même année que [REC.], alors que ce dernier n’est pas encore sorti sur le sol américain. Et si c’était les producteurs les vrais monstres ?

Note : ***

Les Promesses de l'Ombre (Eastern Promises)

cinemaniaque — Fri, 18 Apr 2008 09:20:56 GMT

Tantôt acclamé, souvent décrié, David Cronenberg n’a jamais laissé personne indifférent. Mais force est de constater que depuis quelque temps, le cinéaste fait une quasi-unanimité auprès des critiques et du public, et Eastern Promises confirme bien cette hypothèse.

Dès 1999, le scénariste Steven Knight (à qui l’on doit déjà le pas joyeux Dirty Pretty Things de Stephen Frears) avait apporté son script au producteur Paul Webster, mais ce n'est qu'en 2004 que la maison de production Focus Features s'est montrée intéressée. L'actrice Naomi Watts a eu très tôt connaissance de ce projet. Elle se souvient : « J'avais lu le script de Steve Knight avant de savoir que ce serait David Cronenberg qui le mettrait en scène. Puis j'ai su que ce serait lui et qu'il y aurait Viggo ; je n'ai pas hésité. Quant à David, il a tant de confiance en lui que ça devient contagieux. » Le film est alors lancé, et si le film est centré sur la communauté russe de Londres, les comédiens qui interprètent les personnages principaux ne sont en réalité ni russes ni anglais : l'Américano-Danois Viggo Mortensen, l'Australienne Naomi Watts, le Français Vincent Cassel, l'Allemand Armin Mueller-Stahl et le Polonais Jerzy Skolimowski. Evidemment, les deux stars hollywoodiennes principales se doivent d’être au sommet de leur forme et emploient donc la méthode des grands : Naomi Watts passera beaucoup de temps au Whittington Hospital pour son rôle de médecin, tandis que Mortensen étudiera grandement le mode de fonctionnement de la mafia russe, et aura même la surprise un soir, alors qu’il était dans un pub à Londres, de tomber sur un couple russe qui, à la vue des tatouages que portait l’acteur à ce moment-là, l’on vraiment pris pour un membre de la mafia !

Dans un premier temps, force est de constater que Cronenberg n’a jamais livré œuvre aussi sobre, classe, froide et classique auparavant. De prime abord, le scénario tient largement la route, contenant assez de revirements de situations pour captiver le spectateur et le tenir en haleine (même si en toute honnêteté, tout sent le déjà vu). Ce qui est intéressant, c’est de noter une dimension un peu plus tragique dans le récit, cette notion de « famille », de « frères » comme on peut la retrouver dans les écrits de Shakespeare et qui ici est utilisée en filigrane, jusqu’à finir par prendre plus de place que l’enquête initiale du personnage Naomi Watts. Un MacGuffin donc que cette quête de vérité, où le suspens laisse place à un regard neutre, sans contemplation pour une véritable organisation familiale.

Pour sublimer tout ça, Cronenberg use d’une mise en scène efficace, allant à l’essentiel (à l’instar de cette lutte incroyable dans les bains turcs) et se refusant à porter un jugement sur quelque personnage que ce soit. On évite pas quelques ficelles narratives faciles (le médecin recueille le bébé parce qu’elle ne sait pas en avoir, le fils rejeté finira par rejeter son père en quelque sorte…) et un final certes mélancolique mais un peu trop prévisible (qui évite néanmoins le happy end classique), mais dans l’ensemble tout tient la route. Surtout le gore, assez présent dans le film, exagération d’une violence montrée frontalement, trop peut-être pour les âmes sensibles, mais avec un surréalisme qui sied parfaitement à l’univers du cinéaste.

Mais la véritable qualité de Cronenberg dans ce film réside dans sa direction d’acteur. Inutile de parler de la performance de Viggo Mortensen, largement commentée et, à juste titre, avec des éloges unanimes. Il est vrai que l’acteur trouve là, à ce jour, son meilleur rôle, ambigu et charismatique au plus haut point. Mais il serait grave d’oublier dans la foulée Armin Mueller-Stahl, qui compose un patriarche tenant autant de Vito Corleone que de Raspoutine. Face à eux, Naomi Watts apparaît un peu trop en retrait, et Vincent Cassel malgré une fort belle composition sur l’ensemble dérape quelques fois et perd de sa crédibilité, erreur fatale face aux deux autres personnages masculins principaux du film.

Œuvre ténébreuse, étouffante, sorte de Les Affranchis rencontrent le Parrain à Londres, cet Eastern Promises prouve qu’un cinéaste peut toujours surprendre : Cronenberg délaisse son genre de prédilection pour offrir un film âpre, dur, violent, mais profondément universel, captivant, touchant. Un véritable sursaut de ce cinéaste jugé en demi-teinte depuis quelque temps. A moins que ce ne soit l’air de Londres qui, comme pour Woody Allen, transcende le cinéaste. Avis aux producteurs hollywoodiens en manque d’inspiration : prenez des vacances à Buckingham Palace !

Note : ***